【全編公開！】青木淳悟×笠井康平トークイベント「ふつうの文章の（奇妙な）書き方をめぐって」講演記録

登壇者プロフィール

「翻案小説を書く」という小説

――本日はご来場いただき誠にありがとうございます。司会をつとめます、「いぬのせなか座」主宰の山本浩貴です。

　今日の前半は、「翻案」と「オリジナリティ」、「何かを引き受けて書くこと」や、「言語表現とほかの表現の違い」といったようなところをテーマにお話を進め、また後半は、今回のイベントタイトルにもあるように、「小説の文章」とそれ以外の文章の違いや、小説の技法そのものについて、さらにいま「書く」ってどういう意味をもつのかといったことにまで、お話が進んでいければと思っています。

　まずはお互いの新刊のご感想をうかがえればと思います。笠井さんは青木さんの『憧れの世界』をどのように読まれましたか？

笠井　先んじて投稿したnote記事にも書いたのですが、とても「親切」な作品でした。青木作品との出会いは、18歳のときに読んだ「日付の数だけ言葉が」（『早稲田文学０』掲載）でした。それは僕が田舎から上京してきて、「この世界には、『文芸誌』というものがある」と知ったタイミングでもあって、とんでもなくびっくりしました。すごく自由で、かつストイック（禁欲的）な書き方で。

　その後も諸作を読みつづけてきて、青木さんの小説は、読者にテキストをどう読むか考えさせることによって、物語に巻き込んでいく趣向が多いなと思っていました。ところが本作は、冒頭できちんと「語り手」が顔を出して、それから本編がつづいて、終わりには解説もある。過去作と比べると、かなり親切なつくりですよね。

青木　じつは、自作解題を書いたのも、巻頭エッセイを載せるのも初めてでした。というのも、ふつうの文芸書の単行本には、作品のほかに何も付けない、解説すらないという慣習があると思うんですよ。

笠井　ストイックですよね。

青木　今回の本は、それでは（読者に）分かりづらいのではないかなと。どうして「翻案」を、しかも２回も試みたのか。その理解を読者に求めるだけでなくて、配慮もしたほうがいいだろうと決めました。タイトルに副題を付けたのも初めてですね。

――言われてみれば、たしかにそうですね。

青木　ちょっと抵抗はあって、最初は迷ったんですけど――

笠井　「憧れの世界」だけで行く案もあったと。

青木　小説に対する（読者の）固定観念もありますから。

笠井　なるべく語数を減らして、できればひと言で、とか。

青木　版元である「代わりに読む人」の友田とんさんからの提案もあって、「作品への階段がないと、読者が手に取りづらいのでは」と話し合って、この形式になりました。

笠井　現代小説に限らず、芸術の世界（アートワールド）には暗黙の「お約束」があって、「分かったうえで入ってきてください」という構えの作品は一定数あるし、そうすべき場合もある。そのうえで、本作は副題を付けたことで、ちょっと風変りな効果も出ていますね。「『翻案小説を書く』という小説」になっている。本になるまでに、青木さんと友田さんは、どんな話をしていたんですか。

青木　じつは僕のほうから友田さんに書籍化についてお声がけしたのですが、当初は「そのままでは（出版は）難しい」という反応でしたね。「解説なり、何かしら入れられないか」と。それで、出版判断を仰ぐためのプレゼン資料を――

笠井　企画書みたいな……？

青木　そうです、初めて作りました（笑）。自作への解題解説なんて初めてだけど、なぜかやけに捗って70～80枚（28,000〜32,000字）くらいかな。書いても無駄になる可能性があるとは思いつつ、のちに巻末解説の原形となったものを書くところからスタートしました。収録順も悩みましたね。巻末解説だと読まれないかもしれないし。

笠井　ふつうは、本は１ページ目から読みますからね。でも本作は――

青木　いきなり作品には入れない。純粋なオリジナルではなく、さまざまな操作を含む作品ですから。だから副題と合わせて、最低限でも「翻案」であるというコンセプトは伝えようと。

遠ざかる「青春」を構造化して、のぞき見る

笠井　誤解を恐れずいうと、文芸書って、ふつうは「つくり話が書かれているだろうな」と期待して読むのでしょうけど、書き出しの一行目から「すっとフィクションに入っていけない」コンディションの日もあると思うんです。僕はよくそうなるんですよ。書き出しにすごく工夫したり、手練手管を使ってもらって、それでやっと読み続けられる。しかも飽きっぽくて、途中ですぐやめちゃう。

『憧れの世界』が「親切だ」と思ったのは、構成の工夫によって、本作は①小説の「語り手」、②登場人物（1995年に16歳だった語り手）、③同年に公開された原作付き映画それぞれの関係を捉え直す物語で、④「作中読者」はそれを「観客」として眺める立場なんだとすぐに分かる。

　その後たまたま読んだ、『お前はただの現在にすぎない』にも通じるものがありました。1960年代――まだテレビが「報道」「バラエティ」といったジャンル単位で実験的な表現を追及できた時代の、戯曲集っぽい体裁の思想書です。

　その本のなかで、映像ジャーナリストの田英夫（当時：TBS社員）の「スタジオ・ドキュメント」という手法が紹介されています。ベトナム戦争の現地状況を撮影して、その編集フィルムを日本の映写室で流し、さらにその様子を別のカメラで収録しながら、撮影者（田英夫）本人が解説する、という番組です。しかも、それを1時間番組として地上波で生放送したらしい。

　本作の物語は、その手法にちょっと似ていると思いました。読者が「青春」そのものとは距離をとれるから、なんというか、あんまり緊張せずに読めて。

青木　そんな風に読めるんですね（笑）。とはいえ、自分の青春時代をどうすれば構造化できるかは考えていました。高校１年生（16歳）だった当時の「耳をすませば」に近づけなかったという思い（悔しさなり何なり）と、小説家デビューした後に見直したら、創作に対するすごく純真な思いを描いた作品だと感じたこと。それぞれにはタイムラグがあって、さらに30代後半になってまた見直して、「創作を通じてもう一度、世界にふれたい」と思えた作品でもある。

「両側からの実感」とでもいいますか、「青春時代の真っ只中にいる自分」と「30代後半の自分」が、「青春」の両側から、迷いつつも近づいていく作品だと思います。「スタジオ・ドキュメント」の手法に近いとしたら、「語り手」の視点を「観客」の立場に置くところでしょうか。

笠井　作中では「窃視者視点」とも呼ばれていますね。

――盗み見る人、と。

青木　ふつうの小説論だと「客観」と呼ばれるじゃないですか。逆転すると「観客」になると気づいて。

――逆転って、本当に単純に文字を前後入れ替えるってことですね（笑）。

青木　青春小説の「観客」というのは、青春の「窃視者」でもあります。「窃視者の雰囲気（後ろめたさ）」と「青春の爽やかさ」の折り合いをどう付けるか。この作品を書きながら、そんなことを考えていました。

笠井　青春小説にはふたつの書き方がありますね。リアルタイム世代として「すぐに書く方法」と、年を重ねてから「あとで書く方法」。劇場版「耳をすませば」は田中雅美さんがノベライズを手がけていて、コバルト文庫から刊行されています。いまでいうオレンジ文庫などの源流にある、集英社の「少女小説」レーベルです。その小説は前者ですね。書き手と読み手が「近い感覚を持つ同世代」だという「お約束」のもとで、少女たちの体験・内面の記述を積み重ねて物語ができていく。当事者の文体で書かれている。

　そのように青春小説というのは、「青春の当事者は、『本当の青春』を生きられるのか」がまず試されると思うのです。『憧れの世界』では、かつての語り手らしきひとが憧れた「きらきらの青春」と、「実際に起きた青春」のギャップがある。それを「年をとった語り手」がもう一度、覗き見る。さらに読者は、その「観客」の姿を読む。多重な「試され」ですね。

青木　「耳をすませば」は、作家デビューしてからしばらく経った頃に、何度も見返すようになりました。でも、「ファンにあるまじき視聴」をしていたといいますか。実家の居間で、地上波テレビ放送をVHSに録画して、それをずっと流しながらまったく別の小説を書いていました。初めから終わりまで（物語に）集中するというよりは、風景・BGMとしての視聴ですね。チャプター別に再生できるDVDとはちがって、VHSは巻き戻し／早送りしながら「場面」を楽しめるから、それで何が描かれているかを確かめるような視聴者でした。そういう風に「どっぷりハマった時期」があって、いくらか時間が経ってから「あれは何だったんだろう」とふり返って、その実感が小説になるのではないかと思えた。そういう距離もあります。

笠井　これは余談なんですけど、「テレビジョン（television）」って遠く（tele）を見る（vision）という意味ですよね。だからなんだという話ですが。

知らない誰かが書いたもの

――笠井さんの今回の作品集にも、『アイドルマスター・シンデレラガールズ』の二次創作である小説「荒木さんの退職」が入っていますよね。ソーシャル・ゲームの登場人物を踏まえて書かれている。

笠井　2015年にリリースされて以来、男女を問わず愛されて、Pixivなどでも二次創作が盛んでした。当時の僕は、一次創作ならいくらでも書けるのに、（話すと長くなる数多くの抵抗感があって）ファンフィクションがなかなか書けなくて。初めて書けた作品でした。

――笠井さんの本の巻末にもやはり自作解題が付いています。収録作それぞれについて、その背景や裏テーマ、「本文では明かされていない原作」をある程度まで開示していますが、とはいえ『憧れの世界』ほどには翻案元と翻案先の関係を明らかにしているわけではない。青木さんはお読みになって、いかがでしたか。

青木　本作を読んだあとに、笠井さんの『10日間で作文を上手にする方法』２冊も読みました。最初は「ハウツーもの」の実用書なのかなと思いきや、そのイメージとは相当かけ離れた内容だと分かってくる。まずはそのコンセプトに戸惑いましたね（笑）。

　でも、どちらも読んだあと、「同志がいる」と感じました。僕が自分自身について思うのは、ふつう小説ではふだん使われない言葉、外れたところにあるものを、いかに小説の「中」へ引っ張ってくるか考えてきたなと。

　もちろん、なんでも引用できる、というわけではないじゃないですか。どんな素材なら作品に活かせるのかという問題がある。それを笠井さんはわりとはっきりした筆致で、単語レベルから行っていますね。マーケティング用語しかり、情報処理系の言葉しかり。

　それともうひとつ、少女や女性を主人公にしてイキイキと描ける作家というのは、率直にいいなぁと思いましたね。

笠井　うれしいです。

青木　書き方も、いわば「両価的」だなと思いました。一見すると辛辣に書きながらも、いつの間にかやさしさに包まれている。不遜なようで、対象人物ばかりか、まだいない世代へのリスペクトも感じて、その振れ幅が面白いですね。二次創作だという「荒木さんの退職」も、めちゃくちゃ面白くて。これは学生時代の――

笠井　大学の後輩に、演劇関係の仕事をしている女の子がいまして。その子がまだ20代だったときに「笠井さん、デレマスの二次創作、書いてくださいよ～」とぽろっと言われて、書いたら好評で。それでこの作品は役割を終えて、何年も眠っていました。

青木　それもすごい話ですね。そこでふたをしたのは、もったいない気もする。自作解題にはそれぞれの作品の成立日が入っていますが、この作品は、2015年10月25日。ちょうど10年前です。

笠井　10年ぶりに世に出て、すこし読者が増えました（笑）。

青木　身近なひとに読まれることの抵抗はなかったんですか。

笠井　その子とはもの書き同士だったからでしょうね。つくったことがあるひとだから、許せる・見せられる。単に僕が厚かましいだけかもしれませんが。

青木　なかなかこうは書けないなと思います。自作解題の冒頭で「この本の著者（＝笠井康平）が何者で、それぞれのテキストをどこで書いたのか、はじめましての方に知ってもらえたらうれしい」とあるから、僕も笠井さんのことを知りたくて、注意深く読み進めたのに、結局読み終えた今も、笠井さんの人となりがまったく分からなくて。自己紹介になってない（笑）。

――そうなんですよね（笑）。笠井さんは以前からずっと、自分のことをなるべく語らないようにしてますよね。

笠井　苦手なんでしょうね（笑）。目の前で・自分の身に・本当に起きたことをそのまま書けなくて、日記も苦手なんですよ。恥ずかしくなっちゃって、３日と続かない。

青木　僕もです。

笠井　でも、日記を読むのは楽しくて。

青木　うんうん。

笠井　知らない誰かが書いたもの──SNSの書き込みとか──を読むのは好きで。「素材を引っ張る」感覚は確かにあります。

青木　僕もそうなんです。すごくみっちり書かれた、いかにも散文らしい日記が好きですね。

「作品」づくりと「作者」の駆け引き

笠井　ちょっと誇張した思い出話ですが、僕はSNSを分析する会社で働いていたことがありました。「書くこと」をめぐるソーシャルメディアへの関心を（転職しちゃうほど）強めたのは、青木さんの『このあいだ東京でね』を読んだからだ、と言っても過言ではない気がします。だれのものとも知れないけれど、だけど確かにそこにいる語り手たちが物語を語っている。そういう言語空間がある。青木さんはその様子を、ほとんど素材そのままに描こうとされているのだろうと読んでいました。

　まだネットが荒れる前の――まぁ匿名掲示板はいつも荒れていましたけど――いまよりは牧歌的だった頃のSNSって、「消費者の生の声が聴ける」と期待したマーケティング担当者が、投稿履歴の分析を試みるような場所でした。僕をプロファイルすると「情報系」だと思われがちなんですけど、じっさいには文芸誌をゴリゴリに読んで問題意識を育んでいて、「憧れの作家」の一人として青木淳悟がいたのです。

青木　とても光栄です。でもその振れ幅もすごいな。笠井さんの本を読みながら考えたのは、著者はバリバリのビジネスマンでもありそうだし、アカデミズムに籍を置く研究者かもしれない。でも、結局どんな人なのかよく分からない。ほんの一瞬だけ、「もしかすると（同姓同名の）プロバスケットボール選手が書いたんじゃないか…？」と疑ったくらい（笑）。ただ分からないままにしておきたい気持ちも湧いてくる。不思議な立ち位置の書き手です。

――文芸誌の新人賞で「デビュー」したら、いわゆる覆面作家として活動しない限りは、顔写真とプロフィール、受賞の言葉が誌面に掲載されて、さらに選考委員の選評はもちろん、雑誌によっては対談やインタビュー記事も受賞作とセットで掲載される。

　一方、いぬのせなか座が今回笠井さんの初作品集を刊行したように、新人賞などを経由しないまま新人作家が小さな出版社から本を出してしまうというのは、「デビュー」の内実からして全くちがっていますよね。

笠井　でしょうねぇ。ビジネス書は、本の表紙に著者の顔写真を載せるか否かで、売上が数％近く変わることがあると聞いたことがあります。アメリカの書籍市場では長らくそうで、日本でもそうなりつつある、と。「著者がどんな人か」を知りたいというのは、やっぱり読者の根強い関心なのでしょう。

青木　あまり表に出たがらない性格だったこともあって、僕もデビュー当時は（ちょっとだけ）覆面作家に憧れていました。でも、「新人らしくふるまえ」という無言の圧というか、そんなことはとても言い出せない空気があって（笑）。その一方で、僕が新潮新人賞を受けた（2003年）当時は、証明写真サイズの顔写真と、100字程度の「授賞の言葉」が出るほかには、著者インタビューも出さないくらい徹底されていました。もちろん、受賞第１作の掲載は約束されていましたし、主要な出版社ごとの立ち位置も微妙にちがうから、そういう「制度」があったとまでは言えないのですが。いまでは、「新人は、ちゃんと売り出そう」という雰囲気に変わりましたね。

――「新潮」もある時期から受賞インタビューを掲載するようになりましたね。受賞作だけでなく、著者の背景をしっかり流通させようとしている。また、青木さんのデビュー当時との違いとしては、SNSの存在は大きい。新人賞を受賞した作家が「受賞しました」という投稿から始まるSNSアカウント、特にTwitter（現X）を開設するというのも、ごくごくありふれた話になりました。

笠井　得てしてフォロワー数が少なくて、（デフォルトの）卵アイコンのままでね。さすがに最近はきちんと準備する方が目立ちますけど、新刊が出るたびに別アカウントをつくったり、複数のSNSを併用するのも珍しくなくなって、運用管理や効果測定の手間は増えるばかり。

――そうしたなかで私が主宰しているいぬのせなか座では、メンバーをはじめとする書き手に、作品とともに自作解題を公表するよう強いてきました。自ら語らずとも、誰かによる濃密な批評を、作品の初出時からセットで公開してしまう。

　著者の「人となり」までは行かなくても、ある程度までは作品の意図や背景を開示していくことで、後続世代の参考になるかもしれないし、同時代の読者も増えて、より広く作品が使えるようになる。なんならシンプルに、もっと売れるようにもなるだろうと。立ち上げた2015年当時はわりと新しめな姿勢だったと思うのですが、今はそういうふるまい方が珍しくなくなってきた印象はありますね。

笠井　作者が「作らないといけないもの」は増えましたね。「作品」を読んでもらうために、派生物としてプロフィールやインタビューを公表するのはもちろん、SNSでのふるまいも含めて、「作者」そのものを作らなきゃいけない。小説のなかの「語り手」を作り込むだけじゃなくて、その上位レイヤーも含めた、さらに大きな「作品」を作らざるを得ないというか。

青木　笠井さん的には、そういう「作品づくり」まではあまりしたくない？

笠井　「大事に」していきたいですね。一度にバーンと出ちゃうと、すぐネタ切れする気がして。小出し、小出しにして。僕がめっちゃ有名になったときに顔出ししたら超バズるんじゃないかという姑息な魂胆が……（笑）。

青木　そうだったんだ（笑）。それは商業誌の新人賞からキャリアを始めると、難しいアプローチかもしれないですね。（「新人」扱いされるのは）「受賞後何年まで」と決まっているわけじゃないんですが、いわゆる「賞レース」を戦うことにもなるし。芥川賞候補になりそうなサイズの小説を書いてほしそうな依頼が増えたり。「自由に書いてください。ただし、120枚（48,000字）くらいで」と。僕もその恩恵に預からなかったわけではなくて、「受賞の可能性がある」と期待されてもいただろうし、編集部が掲載判断に迷ったら「芥川賞サイズなんですよ」と念押ししたり（笑）。結果的に、新人の作品歴が中編に偏りやすいきらいはあるのですが。

――長編はもちろんですが、20～30枚（8,000〜12,000字）くらいの短編も、文芸誌では新年号や何らかのテーマ括りでの「特集」以外では書きづらいですよね。

笠井　青木さんは、何枚くらいがお得意でしたか。陸上競技でいう、「何メートル走者ですか」みたいな意味で。

青木　最初は100枚（40,000字）に達するまでがすごく遠くて、「やってられるか！」とさえ思っていたんですけど、一度それを超えると、逆に短いものがしんどくなって。「30枚（12,000字）以内で」みたいな字数制限が視野に入ると、「物語をどうセーブするか」と考え出してしまって。でも、それってよくないじゃないですか。

笠井　なんだか不健康ですよね。

青木　いまは「増やせるなら増やしたい」ですね。文芸誌に掲載されるまでにも編集担当との駆け引きがあります。例えば、160枚（64,000字）くらい書き進んだあとになって、紙幅の都合で「20枚（8,000字）削ってください」と言われたり。こちらはその対策で、削ってもいい脱線エピソードを初めから「水増し」しておいたり（笑）。

――そんな戦略的なことをやってるんですね……！

散文に時間の流れる

笠井　それでいうと、劇場版「耳をすませば」は2時間弱くらいの上映時間でした。何時間もかかるような大作ではないとはいえ、小説に翻案するときに、時間経過はどう処理されましたか。単純に考えても、散文に流れる時間感覚と、映像のそれはちがうだろうところで。

青木　そうですねぇ。冒頭で数秒だけ映る「夜景」のシーンをどう描くかすらも四苦八苦していました。散文は映像より「遅い」ので、場面ひとつを描くだけでも時間感覚がずれていきます。だけど、その「ずれ」を扱う過程こそが小説になることは信じられた。だからいつものように、素材との距離をどう取るか気にしながら書いていきました。

笠井　素材との距離を測ることの試行錯誤。それ自体を言葉にできるのは、言語芸術のいいところですね。文章にとって（映像でいう）OKテイクとは何なのかという問題も招きますが。宮崎駿みたいに、ストップウォッチで（頭のなかに流れる場面の）時間を図りながら絵コンテを描くようなことは、少なくとも初稿ではしなくて済む。

青木　それでいうと、宮崎駿が「カットで見せよう」とした躍動感は、言葉になりませんでしたね。そう予期してはいたものの。他の宮崎作品も、どれなら「翻案」できるかと考えてみたのですけど、冒険活劇にしろ異世界ファンタジーにしろ、まったく手に負えるものではないと思いました。

笠井　たとえば冒頭の夜景シーンで「目にうつるすべてのこと」を言葉にしようとしても、書けば書くほど字数も増えるし、何に目をつけて・どんな順序で言葉にするかでさえ、その書き手なりの創意が現れてしまう。「絵」を言葉にするだけでもそうしたつまづき／乗り越えが必要なのに、さらに「動き」を描写するのはすごく大変ですね。

　映像の描写は、たとえば『もののけ姫』の「病み上がりのアシタカが坂道で転んでしまう動き」などは代表的です。日常芝居のちょっとした所作のように、アニメーションなら数秒に満たない描写こそ難しいといわれます。「動きにしづらい言葉」と「言葉にしづらい動き」のちがいには、きっと何かがある。青木さんが『憧れの世界』を書くなかで、「ここは言葉だと無理だな」と感じた場面はありましたか。

青木　直接の答えにはならないのですが、アニメなら許される「偶然と偶然のかけ合わせ」を小説にしてみると、だいぶご都合主義的な「ゆるい設定」に見えてしまうことはすごく感じました。

　有名なシークエンスですけど、ヒロインがたまたま電車内で見かけた猫を追いかけた先で、それを一度は見失うのだけど、また見つけて追いかけたら、住宅街にある骨董品店にたまたま行き当たる。たまたまそこは同級生の祖父が経営するお店で、そうとは知らないヒロインは、前日にその同級生とたまたま出会っていた。

　アニメとしてはすごく好きな展開なのですけど、いざ小説にしようとしたら、そのプロットを書く億劫さが先立ちましたね。僕が「そう書くこと」の意味――その資格があるのかを絶えず問われている気もして。本当に大好きなファンに監視されているような、いつ怒られるのかと怯えながら書く感覚になってきて。

笠井　頭のなかに「超厳しい読者」がいるような――

青木　そうそう。再現を試みた結果、全然ちがうものになれば、それはそれで翻案の醍醐味ともいえるはずだし、いいと思えるのですが。

レアな素材を「そのまま」翻案する

笠井　今回は原作ありきで書かれていますけど、青木さんの過去作には、「語り手」にありがちな「ドラマ」への抵抗感があって、お約束をどうにか外してやろうという意識が一貫してあるように思います。

　だけど同時に、場面単位や文章単位では読者を面白がらせる試みをとことんなさっていて、サービス精神旺盛でありながらストイックな態度だと読んでいました。ジブリ作品を書こうと決めたときに、作風上の「青木淳悟」を一回崩さなきゃ、とは考えたのですか。

青木　僕はわりと自意識が弱いほうで、いつも何かからの影響は受けたいというスタンスなんです。今作でも、スタジオジブリのアニメーションを通じて文芸作品めいたものを書くときに、自分がどんな影響を受けるのかに一番の興味がありました。

　文体レベルでの影響もあって、体言止めが増えたんですよ。改めて何か方法論を導入するわけではなくて、現場主義というか、その場で書けることを書いているだけなんですけど、作品タイトルに「憧れの世界」と名付けるぐらいには「辿りつけないもの」のイメージがまずあって。アニメっぽさを出そうとしたら、そこへ辿りついた。

笠井　遠くにありて思ふもの。カントリーロードですね。

青木　ところで僕と笠井さんは、「素材をどう使うか」という問題意識はお互いに同じだけれど、手つきがちがうのかもしれないですね。笠井さんは、自作解題の冒頭でも「料理YouTuberの動画を見るのが好きだ」と書かれていましたけど――

笠井　イタリアンとか和食のYouTuberをたくさんフォローして、更新があるたびに見ていて、自炊するより料理動画を見ている時間が長いくらいで（笑）。

青木　自作解題にも「作者がその作品にぴったりな言葉を探して、仕入れた素材、使われた技法、味つけの狙いを伝えながら、自作語りの恥ずかしさにいたたまれなくなっている姿に共感する」と書いてますね。この書き出しがとても好きで、いいなぁと思うのです。僕自身に当てはめると、たぶん僕は、「料理」まで行かない段階で素材を扱うんですよ。食材になる生きもの自体を狩ってきて、その肉を塩だけでいただく。猟師であり、ジビエ料理家なのかな（笑）。

――すごく良い比喩だ……そうした姿勢こそが青木さんの言う「翻案」の核なのかもしれないですね。

青木　ですね。ふつうの「翻案」なら「まずは時代・場所を変える」という発想になるところだけど、僕はそうしない。あくまで時代も場所も同じ「そこ」で小説を書きたい。正攻法の、王道のやり方ではない仕方です。

笠井　宮崎駿（脚本）の「耳をすませば」と柊あおい（原作）の『耳をすませば』を読み比べた方はお気づきかと思いますが、劇場版は男の子の登場人物が１人減っているんですよ。宮崎脚本には、素材のかたちがなくなるまで煮込んだ感じがある。青木さんの書き方は、カットや火入れをなるべくせずに、「お刺身」で食べさせてくれる。

青木　僕は面白いものを発見したら、少なくとも意識の上では、どうにかしてその感動を閉じ込めたい、本当に「そのまま」出せればいいのに、と思うのです。笠井さんの素材の扱いにも、素材への親近感がありますね。そこは僕と共通するのかも。

笠井　小説の世界であまり使われていない素材を探しに行きたい、ハントしたいという気持ちは強いですか。

青木　いつも探しているようなところはあります。僕は自分の作風を「読んでいく小説」と呼んでいるのですけど、小説の素材を探して、ふれて、理解しようとする過程で、「そんなところに、こんなものがあるのか」と驚くような「異相の面白さ」を求めているというか、言説空間自体にも興味を覚えます。その素材が実在してもしなくてもよくて、「この資料には、こんなテキストがあるだろう」と仮定したうえで、その想像が裏切られることを期待しながら「読んでいく」。僕はそういう小説家なんです。うまく説明できているか分からないのですけど。

笠井　喩えるなら、「名前のある料理」と「名前のない料理」のちがいでしょうか。カレー、かつ丼、オムライスみたいに、「名前のある料理」はレシピも決まっていて、オーダーすればそれが出てくる。「名前のない料理」は、とりあえず冷蔵庫を開けて、「これとこれとこれがある。なんか作るか」と試していたら、いつしか「謎の野菜炒め」ができている。余った調味料を組み合わせたら「すごく不思議な味」ができたのに、それはもう再現できない。

「まだ、知らないもの」を求めるときに、すでにめちゃめちゃ言葉にされていることと、なかなか言葉にされないものがある。その現象を「中心と周縁」と呼べるかはさておき、僕は、そして青木さんも「名前のない料理」の側に意識があって、なかでも青木さんは、ふたつの意味で「レア」なものを追い求めるハンターなのかなと思いました。なるべく「生の（rare）」という意味と、「珍しい（rare）」という意味と。

――上手いことまとめましたね（笑）。

「ただごと」の偶発的なデザイン

笠井　青木さんはその昔、インタビューで作家の庄野潤三がお好きだとか、『スーパーマーケットまでの旅』に深く影響を受けたと語っていました。文章表現史には、短歌でいう「ただごと」――ありふれた日々のちょっとしたことを言葉にする系譜が連綿とありますけど、青木さんにとって、庄野潤三はどんな作家でしたか。

青木　じつは、「ただごと」という言葉を事前打ち合わせの際に笠井さんからうかがって初めて知って、すごく感動しました。庄野潤三は、日記のような歳時記のような作品を長きにわたって――何十年も書いていて、時代を追うごとに書き方のスタイルもほんの少しずつ変遷していく。僕が好きなのは90年代中頃までのスタイルで、遡れば遡るほど、散文の密度が高い書き方をしている。僕が好きな『さくらんぼジャム』は、一年間の生活サイクルのなかで孫娘「フーちゃん」を見守る庄野さん夫婦の日常を描いたものですが、僕の記憶が正しければ連載３回目あたりで庄野さんの奥様が作った「さくらんぼジャム」が、そのまま作品名になっています。

笠井　『罪と罰』（ドストエフスキー）とか、『愛と死』（武者小路実篤）じゃなくて。

青木　そうそう。３部作の完結編として１年近く連載した作品の、ほんのささやかな生活のひとコマを作品名に選んでいる。その感覚もすごいし、その世界へのめり込むように読める日々が描かれているのもすごい。

『さくらんぼジャム』には「フーちゃん」が『セーラームーン』にハマるくだりがあるのですけど、庄野さんなりに「セーラームーン」を読者に説明しようとするくだりで、セーラームーンとは女の子である、と書いてしまう。ウケ狙いでも、ヘンに力説しようとしているわけでもなく、孫娘のそばで淡々と暮らしを描いていく。そういう物語が好きです。まさに「ただごと」ですね。

笠井　うんうん。

青木　もう１冊挙げてくれた『スーパーマーケットまでの旅』は、僕がデビューするきっかけになった本です。フードライターである著者が過去を振り返る半生記であり、「生活を別の角度から見直すこと」を説いたエッセイでもあります。大学時代に西武新宿線沿いの住宅街で一人暮らしをしていたことがあって、住み始めた当時は「面白さがない町」だと思っていたんです。生活に倦んでもいた。それまではもっと硬派な名作中心の読書生活で、エッセイを読んで影響を受けるなんてことはなかったのに、「いま、じぶんを取りまく生活も、もしかすると小説にできるんじゃないか」と思えた１冊でした。

笠井　『四十日と四十夜のメルヘン』は、「暮らしをデザインする小説」でもあったんですね。

青木　『スーパーマーケットまでの旅』に「油揚げ」のエピソードがあるんです。当時の僕にとっては、じぶんで買ってまで料理しようとは思わない、気にしたことすらない食材だったんですよ。だけどこの本には、油揚げとは和食のベーコンである、と書かれていた。その一文の手ざわりに心を打たれて。

笠井　食べなれたひとにはごくふつうの素材だったのに、そう書かれたことで、未知のものに変わった。

青木　つまらない、何もないように思える暮らしでも、書きためて読み返してみれば、何かあるんじゃないか。そういう心境の変化がありました。

笠井　フィクションを書くときに「どう面白くするか」はみんな悩んでいるけれど、「M-1グランプリ」がもはや「審査員コメントを評価する番組」になってしまったように、「何がつまらないのか」を論評し合う「目の肥えた消費」がすっかりありふれてしまいました。

　そういう時代――「面白きこともなき世」を面白くしたくなったとき、「異常なキャラクターを出してみては」「ありえない展開にしてみましょう」とか、「お話」を膨らませるための「添加物」はたくさんあると思うのです。

「小説家になろう」のように、そのアプローチを突き詰めた結果、添加物の組み合わせをほとんど化学計算みたいに行わなければ、ランキング上位を争えないような場もあります。青木さんの書き方は、そして読み方も、それらとは逆を行くアプローチですね。まず、素材の味を活かす。

青木　「狙って出せる味」と、「偶然にも生じた味」のちがいでもありますね。

書きたいことのない日々がつづいたら

――今回のイベントでは、事前にフォームを開設し、イベント中も含めてご感想やご質問をお送りいただけるようにしています。最後にこちらをご紹介しつつ、お二人にお応えいただければと思います。

　まずは、ペンネーム「ねり」さんから。

という感想につづいて、以下のようなご質問をいただいています。

青木　書き手としていちばん強い書き方は、「何者でもなさ」とか「何も分からなさ」から書けることだと思っています。一方でそれは「よく言われる話」でもあって、「そうは言われても、何もないんだ」というご質問ですよね。

　何かを書き出す前に、自分にしか見えない字で、丸括弧に入れて（どう書き出していいのかよく分からないが）とか（先のことはまったく何も考えていないのだけど）なんて書き出すことは、僕にもあります。プロットも結末も考えずに、一行目から書くというひとは、僕の身近には多いですね。

笠井　助走のための「捨て文」というか、「消すための言葉」を書くということですね。僕の場合は――「書きたい気持ち」と「書きたいもの」のふたつを質問してくださっていますよね。まず、「書きたい気持ち」がないときは、待つしかないと思っています。「書きたい気持ち」を無理にかき立てようとすると、どこかで無理が生じたり、すぐ燃え尽きたり、思ってもいないことを書いちゃう気がして。

　ある時期にポストモダン小説と呼ばれた表現の担い手がそうだったように、「書きたくなさ」や「書くことのなさ」について「あえて書く」という作風はもちろん成り立ちますけど、ひとりの書き手としては、「ちょっと待つ」ほうを選びたかったですね。

　川端康成『雪国』は、たしか13年くらいかけて書かれています。前半が完結したあと、かなり時間が空いてから後半が書かれて、結果としてノーベル文学賞候補の推薦理由にもなった。だから、数ヶ月くらいなら全然大丈夫だと思います。

「書きたいもの」は、やっぱり「こだわれる素材」にどう出会うか、見つかりそうな場所に身を置くかでしょうか。青木さんは、どうされていますか。素材のハンティングへ行くのに、どこを探すとか、何を身に着けていくとか、決めていることはありますか。

青木　日々、何かにふれよう、面白いものを見つけようとはしています。やっぱり読書が中心にはなりますが。

笠井　とにかく現地へ行く派もいますけど――

青木　行かない派ですね。少なくとも「足」では探さない。『憧れの世界』も（舞台になった聖蹟桜ヶ丘駅を）書籍刊行後に「聖地巡礼」したくらいで。

お誂え向きでない生活の魅力とは

――もう一問。ペンネーム「なかたに」さんから。

青木　難しい質問ですね。両方ある気もします。「どう読んでもらっても大丈夫です」とは思いつつ、これまでは「誰にも何も言われない」ことがままあって。だんだん自分から「ここを読んでください！」と言いたくなってしまう。笠井さんも、きっとそうですよね。自作解題で架空の評論を書いてしまうくらいだから（笑）。

笠井　そうなんですよね（苦笑）。僕のなかで「伝わるライン」を何本か引いていまして、「100人いれば100人に伝わるライン」「50人に伝わるライン」「10人ライン」と引いて行って、「1人ライン」――つまり「僕にしか伝わらないこと」は、僕が書かなきゃなと思ったりします。

　だからもし「つまらないな」と思っても、「つまらない」という感想をくれたらうれしいです。「ここは刺さらなかったな」「ここでスベったのか」と参考にできるので。

――ここまではイベント前に事前にいただいていたもので、ここからはイベント中にいただいたものです。ペンネーム「アキ」さんから。

青木　自分が何に「リアル」を感じるかと考えると、たとえば住まいを替えるときって、その時期にたまたま空いていた部屋に住むことで、結果として「土地と自分」の関係性が決まりますよね。去年、実際に引っ越したときも、物件候補は３件あったのに、最初の１件目で即決して暮らすことにしました。条件がよかったからではありますけど、「とにかくそこで生活したかった」わけでも、「あらかじめ用意されていた」わけでもない場所に、いろいろな要素が絡んだことで住むようになった。その偶発性にはリアルを感じます。

――ほんのささいなことがきっかけで、ずっとそこに残って暮らすことになる。

青木　小説の在り方にも近い気がしますね。小説に結びつくのも、暮らしに対するそんな意識の持ち方なのかな。最初のご質問へのお答えにもなりそうです。「引っ越すと、小説が書ける」と。しかも、「憧れの土地」に住めば書けるわけではなくて、引っ越したあとになって「どうしてこんな軽薄な理由で引っ越したんだろう」と悩んだ末に、「引っ越す前の土地」のことを書き出してしまう。それが小説なんだと思うのです。

――そのねじれに注目するというのは、なるほど「書く」上ですごく重要ですよね。

笠井　太宰治『狂言の神』で、自殺を決意した語り手が最後に見た風景をどうにか言葉にしようとして、「江の島の海は、殺風景であった」と投げ出すくだりがあります。そのように「つまらない」と感じること自体を積み上げたら、どこかで「面白さ」に転じることはままあるはず。

　その一方で、データ屋っぽい言い方をすると、出来事の「起こりやすさ」を考えたとき、「100%確実に起こること」も、「絶対にありえないこと」も、ふつうはどちらもつまらない。

　自分がもっともグッとくる発生率がきっとあると思うんです。それが「３回に１回ならうれしい」なのか、「５回に４回起きれば感動する」なのか。ガチの丁半博打で、どうなるか分からない時こそ燃えるのか。人生が最高にときめく「お気に入りの確率」を探してみるといいのかもしれません。

――その先で、「こうすれば確率が上がる（下がる）」といったサイコロの振り方もまた見つかっていくかもしれませんよね。

笠井　人間は変わる生きものなので、昔は「命中率10％」にときめいたのに、いつしか「コインを投げると表か裏になるが、必ずどちらかには収束する」とか「それでもコインはコインであり続ける」ということに感動するようになるかもしれない。

事実の重み、夢のあとさき

――ほかにも、

とか、

といったご感想をいただきました（いずれも匿名希望）。みなさまありがとうございます。

　もし会場からも、挙手してご質問されたい方がいらっしゃいましたら、ぜひ。

質問者　「事実の重み」についての質問です。たしか『私のいない高校』の刊行後インタビューだったと思うのですが、翻案元となった『アンネの日記 海外留学生受け入れ日誌』にある「修学旅行のしおりを作る」というエピソードについて、担当編集が「そこはフィクションでいいんじゃないか」とすすめたのに対して、あくまで青木さんは「事実に基づきたい」とこだわったと読みました。そのこだわりはどこから来たんでしょうか。

青木　『アンネの日記』は、高校の先生が書いた非売品の業務日誌です。なぜかブックオフに100円で売られていたんですよね。「読んだら面白いだろう」と予感しつつも、買ったあとしばらく放っておいた記憶があります。それでいざ読んでみたら、ものすごく面白くて。もう、その先生がこれをそのまま文芸誌に発表したらいいんじゃないかと思ったくらい。その本がすごいのは、毎日の時間割まで日付つきで書かれているんですよ。

笠井　業務日誌だから。

青木　そう。海外留学生を受け入れたクラスの先生が、担当学級の生徒の１年と、特別カリキュラムで学んだ留学生の日々を記録した本です。最近また日記ブームが起きていますけど、「日付」というのは、それさえあれば日記になる「ツール」にもなれば、書き手を縛る「制約」にもなりますよね。

　なかでも「時間割」というのは、あらかじめ書かれた１日の予定を、現実にその通りに過ごすわけですから、ものすごく「反−小説的だな」と直感したんです。これから起きることがもう決まっていて、本当にそれが起きるわけですから。しかもそれは、学校に行けばふつうに体験できる、当たり前のことでもある。そこに面白さを感じていました。

　笠井さんが「スタジオ・ドキュメント」の手法を挙げていましたけど、世界を「日誌」（という媒介）を通して見つめたことで得た感動を、そのまま伝えたくて。想像だけでは小説に書けないことってたくさんあって、たとえば「時間割」をゼロから書くのは大変ですし、修学旅行は班ごとに分かれた「しおり作り」から始まる――といったエピソードの日常感は、なかなか思いつかない。

笠井　フィクション作家が心の引き出しにしまっておくような、「ドラマチックな話」ではないですからね。

質問者　もうひとつ、いいですか。山本浩貴さんが専門としている大江健三郎は、『水死』などの作品で「大江健三郎・岩波書店沖縄戦裁判」をはじめ社会的な出来事に強くこだわって書いていて、青木さんの事実性に対するこだわりとも似ている気がしました。山本さんはどう思われますか。

――今日はあくまで司会なので（笑）、なるべく手短に答えると……確かにそこは重要な論点ですよね。ふつう、大江が小説のなかで政治的・社会的な出来事やテーマを扱うということと、翻案元の日誌に書かれた出来事を尊重するということは、ぜんぜん違うこととして考えられるでしょう。

　前者はとても大きな問題意識に開けていて、後者はごくささやかな日常を書いているというような……でもいずれの場合も、フィクションのなかに現実がどのように食い込み、フィクションを規定し、あるいはフィクションが現実に影響を与えるか、ということに関わる話だと思います。

　小説はエッセイなどと比べてフィクションそのものだと考えられがちだけど、風景描写ひとつとっても、またなにより物理法則や社会や文法を前提としていることからしても、完全に現実から切り離されたフィクションなど存在し得ない。

　書き手が何を現実として信じ、どこまでをフィクションとして加工し、ひとつの記述を成立させるか。その匙加減自体が、書くことを通じて、テクストと作品外の出来事の拮抗するなかから発見されていく。むしろそのような自らの匙加減を発見するために、引き受けるべき現実の出来事や書籍を探し、フィクションを書くのだとも言える。

　その先に政治性や社会性なども事後的に発生するし、青木さんが「業務日誌」や「耳をすませば」など様々な「作品外」を翻案元として「作品」を書くなかで生み出すテクストの驚異性も、そうした現実と虚構のあいだのオリジナルな匙加減が発見されるプロセスの厚みだとも言えると思っています。

笠井　「耳をすませば」の監督を務めた近藤喜文は、本作を「トトロのいないトトロ」にしたかったと語っています。

　もうご覧になった方はご存知でしょうが、トトロって「夢だけど、夢じゃなかった」存在なんです。だから「耳をすませば」は、近藤監督にとって「『夢だけど、夢じゃなかった』じゃなかった物語」でありたかったといえる。

　そして『憧れの世界』は、「「じゃなかった物語」じゃなかった物語」をこそ扱った物語なのだと思いました。

青木　今日はいろいろ伺えてよかったです。ようやく笠井さんの素性が少しずつ見えてきた（笑）。

笠井　何者なんだろうって言われます（笑）。本日はありがとうございました。

「演出」らしい演出のない作品

※対談終了後に、観覧者の方からもうひとつ、ご質問をいただきました。ペンネーム「岩花」さんからです。青木淳悟さん、笠井康平さんからの回答と合わせて紹介します。

青木　ごく簡単にしかお答えできないことをお断りしておきます。

（1）苦手な工程と（2）対象とかけ離れていること、どちらも創作につきものの困難といえますが、大きくいって「抵抗感」はつきあい甲斐のある相手でもあると思います。上記2点への僕なりの対処法としては、「知ったかぶり」と「ツッコミ待ち（隙をつくるようなこと）」の合わせ技です。苦手でも縁遠くとも知ったかぶりをして突き進んでいくといずれ確実にボロが出てくるわけですが、そうならない状態を可能な限り維持していく（文章なら断章形式にしてでも押し進めるとか、「1行空き」を有効に使うとか）。このとき「全体として何ともいえない」気持ちになっている読者に、あえてツッコミを入れやすいような粗のあるボロを報酬のように与える。昔からある「緊張と緩和」の理論かもしれません。……何らかのヒントにならないでしょうか？

（3）これを「（日記や記録によって）作為を離れたい」欲望だと解釈した場合、創作過程・執筆段階でのそれを純然たる「作為」と「作意」とに分離してとらえたうえで、フィクション的な意図とは距離を置きつつ「作意を先行作品に委ねる」ような創作の方向性はあるかもしれません。古典や名作に向かうのか、他ジャンルにどっぷり浸かるのか。ご質問への直接的回答ではありませんが、作為性を感じさせないような物語を作ることは僕の目標としているところです。

笠井　伝わりやすい作為を含む表現ばかりが「作品」だと見られがちだという悩みは、ダダイストやアンビエント音楽、最近では生成AIアートの苦闘に通じますね。作為を「よごれ」のように感じる気持ちもよく分かります。テレビ番組の「やらせ、仕込み、演出」の線引きが根本的に抱える「やましさ」の感覚とも通じるでしょうか。飲食業界で「無加調」ブームが起きて久しく、工業製品に紛争当事国の部品を使ってほしくない気持ちが各国で広まる様子をみるに、「きれい好き」であり続けるしんどさは、アートの世界に限った悩みでもなくなったみたいです。なんかもう、大変ですよね。

　それもあって僕は、苦手な工程は、なるべく「なくす」方法を探しています。よそから借りたり、買ってきたり、そこだけ代わってもらったりして。でも、「ここだけは手を抜けない」工程が苦手だったら、というご質問ですよね。困ったな。手を抜けない「気がする」だけかもな、と思うようにはしています。油断すると、ついこだわりすぎちゃうので。憧れの作品のことも、なるべく「気にしないふり」をしたい。僕が私淑する山内マリコさんは「女による女のためのR-18文学賞」出身者ですが、僕はその賞に応募できないし、すべきでない。僕が持つ性質とは（さすがに）かけ離れていますから。

　そして、「物語」を作れないひとが「もの書き」を名乗ってよいのか。この問いは、僕がこれから数年かけて書くつもりでいる博士論文の研究テーマにも重なります。「著述業」は免許・資格が必須の職業ではなく、最寄りの税務署に「開業届」を出せば、たとえまったく儲からなくても、別の仕事をしていても、法律上は「作家」という事業を営む「事業者」だと扱ってくれます。それでは「職業作家」と「日曜大工」の見分けがつかず、発注者との契約関係もさまざまで、社会保障制度の枠組みからも外れがちだというので、韓国・ドイツなどでは「芸術家」の条件を法的に定義しています（当然、「線引き」が問題にもなりますが）。

　またこれは、およそ100年前に（芥川龍之介と谷崎潤一郎のあいだで）論争になった問いですね。「『話』らしい話のない小説」とはいかなる小説なのかという議論が燃えて、志賀直哉が話題になりました。随筆と小説の区別をほとんどつけていなかったのに、なぜだかいつしか「小説の神様」と呼ばれた「心境小説」の書き手です。「私小説」のオーソドックスとなった模範的人物でもあります。

　ほかにも、1950年代・フランスで作風がアンチ・ロマン（反・物語）だと評された小説家たちでさえ、「もの書きである」という自負は捨てなかった。SNSユーザーが「書き手」ではないと主張するのは、もう無理筋な気もする。死ぬまでに一度も「もの書き」にならないことのほうが難しい時代が来たなと感じます。どんな形式でも、内容でも、完成度でも、「これが私の作品です」と胸を張っていいと思いますよ。（了）

（構成：笠井康平、編集：山本浩貴、撮影：友田とん）
（会場：青山ブックセンター本店）

【今後の出演予定】