思い出と憧れ―青木淳悟×笠井康平「ふつうの文章の（奇妙な）書き方をめぐって」に向けたメモ

1.

「憧れの作家」だった。なるべくありふれた言葉で、ごく簡潔にいえば。

18歳で進学したふたりが暮らす2DKの1室で「日付の数だけ言葉が」を読んだとき、「こんなに禁欲的に、即物的な書き方をしてもオッケーなのか。現代小説は自由でいいな」と安心した覚えがある。掲載誌は「わたくし率イン歯ー、または世界」の初出として知られている。その1冊はもう手元にない。

その頃のぼくは、テキストを用いたフィクションのことなら、すでに「ばかの山」（ダニングクルーガー曲線）を登り終えたと信じていた。じぶんによく言い聞かせていた。これからきみは「絶望の谷」に降りていく。怖いだろう、底がみえなくて。だからこそ、なるべく危険で不適切なルートを辿るんだ。さもないと「遅れ」は取り戻せない。早く大人になりたいでしょ？

思えば、この自己像は、ちょっとおかしい。これから青春を過ごす子どもの頭のなかで、「もうだいぶ歳の行った男」が大仰に説教しているのだから。その頃のぼくもいらだち、うんざりしていたにちがいない。お前になにが分かる。ぼくはまだ何も知らないのに。

うれしいことに、「日付の数だけ言葉が」には、その頃のぼくが知りたかったことが書かれていた。著者が何を・どのように競っているかも察しがついた。「絶望の谷」にはありきたりな「底」があって、辿りついたあとは自力で掘るしかない。読み・書くことをめぐる「まがいものの悩み」に煩わされず、悩むべき悩みを悩みたければ。

暗がりのなかで、遠くに光るものがみえた。その残像だけでもほっとした。それで気がゆるんで、（でも、この方法で長いものは書けないだろう）と高をくくっていたから、「このあいだ東京でね」（初出）を読んだときは、あっけにとられたものだ。書けちゃうのか、と。

2.

のぞき見視点や劇的起伏からの逸脱、紋切型の扱い、反‐アートワールド――。20世紀後半のポストモダン小説をめぐる「そういう形容」が妥当かどうか以前に、「このあいだ東京でね」は、「パソコン画面越しの『風景』をありのままに描くには？」という技術課題への模範解答だった。ぼくはそう読み、そう感じたのだけど、説明抜きでは伝わらないか。

ざっくりいえば、1990年代から2000年代にかけて、文章芸術の従事者たちは、インターネットで（by the internet）何が書けるかを探していた気がする。メール文体で書かれた書簡体小説、掲示板を模した会話劇、ブログ風に書かれた日記、メッセージウィンドウで語られる告白。ほかにも多彩な試みがあった。でも、たいていの発明っぽいものがそうであるように、そのほとんどは「風変わりな装い」だと受け止められ、ほどなくして忘れられた。

それで十分だし、それだけでも難しいのだけどね。むしろ「やっぱり、いつものだ」と思えて安心できるひともいるし。それに何より、売りやすい。表現史を先へ進めることには与しないけれど、名前だけでも残れば儲けもの。

ただ、遅くとも2000年代の半ば頃には、それらとは「別のこと」がしたくなった少数者たちが、インターネットを（of the internet）どのように書けるか試みて、それぞれの視点に立った「風景」を見たままに描こうとしていた（はずだ）。あやふやな思い出の域を出ないから、いずれしっかり批判されるべき雑な世代論としてスケッチしておくと、1975年から1985年ごろに生まれた著者たちは――ぼくのひと世代上の書き手は――やがてくる情報メディア環境の激変期をいち早く察して、新しい表現手法を試みていたことだろう、程度の差こそあれ。かつて劇場が、新聞が、雑誌が、映画が、ラジオが、テレビが、ゲームがその被写体となったように。そして当時のぼくは、こう考えていた。「次は？」

3.

もちろん、この雑感にはあっさり反論できちゃう。「そんなひと、いなかったよ？」とだけ言えば済む。さみしいことに、ぼくの身近にも全然いなかったしね。じっさい当時、この小説は、文芸誌のコアな読者にさえ「謎」だと受け止められたようだった。

業界筋の声を拾うなら、高橋源一郎「二十一世紀の探偵は「ストリートビュー」を参考にして」が「ふつうの小説じゃない」と書いたほか、「とてもユニーク」（瀧井朝世）、「圧倒的に類型化を拒んでいる」（齋藤美奈子）、「『安全に壊れた』小説の窮屈さからこそ解放されている」（宇野常寛）と評している（出所：朝日新聞クロスサーチ、「すばる」2009年5月号）。

その一方で、「読書メーター」で一般読者の声をざっとみると、ごく最近まで「ただごとではない」「変な人」「へんてこ」「難解な印象」といった感想が並ぶ。そして、どちらの立場でも――これはずるい後出しじゃんけんだけど――バーコード表示ありきで有料販売される「小説」が「ふつうの文章じゃない」ことは、突き詰めて考えきれなかった、あるいはできなかったのではないか。ここには、より根深い問いがある。なぜ、つくり話は、ふつうの文章では書けない（と思われている）のか。

4.

ちなみに、この「根深い問い」そのものは、別に何も新しくない。ぼくは詳しくないけど、この島国で「長歌」が生まれたあたりから、気づいたひとは気づいたんじゃないかな。そのあといくらか時間が経って、おそらく直近300年間くらいは、安全のために、さしあたり「面白い本」のつくり方で悩んでいこうよという取り決めがなされていて、その線引きのなかで冒険する実践がくり広げられてきた（と、ぼくは見ているものの、もっと際どい攻め方の遊びに疎いだけなのかも）。

最近はその取り決めもだいぶ細かく、分かりづらくなったようだけど、少なくともぼくが「このあいだ、東京でね」に驚いたのは、「徹底してつくり話を拒んでいる」からではなくて、「ふつうの文章の面白さをなるべく損ねずに示そうとしている」からだった、といえるとは思う。

俗説に反して、本書の書き出しはキャッチ―で、場面展開は認知しやすく、登場人物たちの心理と行為もきちんと書かれている。物語のゆるやかな起伏もあれば、きれいな締めくくりもあった。それらすべてを捨てたがっていた時代のやんちゃな表現とはちがって、読者を楽しませてくれる「お話」はしっかり用意されていたわけだ。だから、フィクションの玄人たちに「面白い本」だと受け入れられたのだと思う。この小説の題材となった「匿名掲示板の投稿」には、「果たして、これは小説なのか？」なんて問いが起きなかったこととは対照的に。

そのように通読可能な「お話」の枠組みを崩さない構えは、『私のいない高校』以降もさらに徹底していた（と読んだ）ので、『群像』（2011年8月号）の対談で、阿部和重氏が、たしか「あなたはとんでもないことを成し遂げたんですよ」と述べたことには、読者としてまったく同感だった。

5.

昨年に始まった町屋良平「小説の死後──（にも書かれる散文のために）──」シリーズを心強く読んでいるうちに、ふと、青木淳悟『私のいない高校』（2011）と町屋良平『生きる演技』（2024）は、見かけこそちがえど、不思議とよく似たアプローチを試みたのではないかと考えついた。

題名のとおり、『私のいない高校』には「去私」を軽やかに追及した先で「場」そのものが愉快に語っているような抜け感があって、初出当時に「この方面での文体開発は向こう10年くらい無理そうだな」と諦めた覚えがある。かたや『生きる演技』は、「滅私」に焦がれる「からだ」の重さが「場」に語りを強いるような膨満感があって、新しい「絶望の谷」がどこにあるのか（身をもって）指し示してくれたようだった。やや図式的な整理になるものの、両作の私性の扱い方は、明暗反転するようでいて、青春小説の定型から失われたリアリティを取り戻そうとする斥力の強さが共通するのかもしれない。

6.

そんなことを考えながら、新刊『憧れの世界』を読み、まずは何より「なんて親切な本だ」と感じたのだった。細部にふれ出すときりがないから、ふわっとした感想に留めるつもりで、本書がどんな「つくり」の文芸書なのかにふれたい。

素直に読めば、上映前に「ねらい」が簡潔に示され、連続する2本の上映があり、アフタートーク的な自作解題がある。いわば、上映会仕立ての1冊だ。漫画原作のある劇場アニメを「翻案」するわけだから、この構えは読み手が「観客としての視点をどこへ置くか」示すのにも役立つし、書き手が「当事者でもあった物語のかたちをどう扱うか」の宣言にもなっている。

そのうえで、『憧れの世界』の作中作である「私、高校には行かない」は、あまり劇的ではない「青春」を過ごしたという語り手によって「失敗作」だと位置づけられる。劇場アニメの主要人物（月島雫）が、怒りと憧れの対象（天沢誠司）に背中を押されて、初めて書いた長編フィクションのように。

こうすることで、「月島雫」の「ファンタジー小説」と本作の「筆者（私、俺）」による「本書」がリンクされ、かつその関係は「柊あおい」と「宮崎駿」のそれとも重なるから、「現実を脚色した世界」のさらなる「写し絵」を「何度も読み／書き直す」という構図が読者の頭にも自然と作られる。そのまま読み進めれば、結果として読者は、「青春アニメ」のまぶしさも、どこかぱっとしない「ふつうの青春」の後ろ姿も、同じく遠い地平の先にある思い出として追体験できる――『ぽんぽこ』のエンドロールと重ねられた冒頭の夜景シーンのように。

これは「翻案」ならではの醍醐味だと思う。

7.

書き出すときりがないので、「のぞき絵」の解説を引用して終わります。

きっと当日はちがう話をするでしょうけど、詳しく知りたい方はぜひご足労ください。

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