5. 美学校、「昭和大噪」（1983-1989）
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1983年8月、赤木電気が解散して、1人になった。赤木電気のほかの連中はあまりオルタナティブなシーンに未練がなかった。
でも、わたしにはすごく面白くなっていた。霜田誠二さんが企画するイベントに1人で参加した。「公民館運動」は霜田さんが言い出した。メンバーは20人くらいいて、それぞれが自分の家の近くの公民館を押さえて、その公民館でやった。だから都内や近県の公民館を転々とした。
公民館運動では、だいたい1人の持ち時間が10分でみんなで20人くらいいるから3時間くらいだった。舞踏家もいたし、霜田さんみたいにポエトリーリーディングする人もいた。音楽系ではノイズ系、インプロビゼーション系、フリーミュージック系、オルタナティブ系の人がいた。終わったらみんなで飲みに行って、けんかをしたりして、楽しかった。
霜田さんは月一で「キッド・アイラック・ホール」でソロをやっていた。わたしは観に行ったことはなかった。裸になってポエトリーリーディングをしたり、うんこという歌を歌ったりしていたようだ。霜田さんは土方巽の弟子たちと同じ世代だった。彼には舞踏家たちと付きあっていた時期があったようだ。
2000年ごろ、ある舞踏家から「そういえば、荒井ってパフォーマンスと言っているけど、霜田君もやっぱりパフォーマンスなの？」って聞かれたことがあった。「霜田さんは今パフォーマンスアーティストですよ」と答えた。
そのころの彼女が舞踏の照明をやっていて舞踏の公演には、彼女を通してただで入れたし、彼女のことが大好きだったから、彼女に会いに、よく観に行っていた。打ち上げの飲み会にもすんなりと入れた。そこで霜田さんの話になった。「あいつは舞踏家じゃなかったけど、俺らは一目置いていたね」と言った。「（霜田さんが）舞踏をやっていればなー」という感じでだった。その舞踏家は霜田さんへの嫉妬みたいなことも話した。彼はバリバリの土方巽系の舞踏をやっている人だったけど「霜田君の踊りはキレてたよね。キッドで毎月やっていたから、ときどき観に行っていたよ。俺みたいに観ていた人はけっこう多かったと思いますよ」とも言った。
結局「オン・ザ・テーブル」で、それが復活したわけだ。あれはもう完璧に舞踏だった。普通の人は、あんなことはできない。霜田さんの筋肉がひきつっていてもきれいな身体はパフォーマンスであって、舞踏でもあった。
テーブルからドーンと落ちるのは1回か2回は見た。
公民館運動でもいろいろな人に出会った。
それぞれのパフォーマンスは10分ということになっているけれど誰も合図をしない。自分で10分だなと思ったらやめるルールだった。わたしは時間がわからなくなって、延々と自分のことをやっていた。そうしたら、ぺちゃーっと顔に何かがついた。何なんだよと思って見たら、谷川まりさんが幽霊みたいにふらふら来て、台所の三角コーナー持って立っていた。三角コーナーに入ってる生ごみをフワーみたいな感じで投げていた。
彼女は自分の時間が来たから出てきたわけだ。わたしをやめさせようと思っていたのかはわからない。ぺちゃーっと顔についたのは、あとで見たらワカメだった。その時はサックスを吹いていた。壊れたサックスを寝転がってブーとかビーとか吹いていたら、ぺちゃーっとした。あとで見たらサックスケースにも卵の殻とかワカメとかが入っていた。なんだこの女はっと思った。
窒息系は赤木電気のときにすでにやっていた。わたしは吉本主義者だった。吉本隆明が「マス・イメージ論」を発表した。文庫化される前に読んでいて、吉本は転向したなと思った。もう彼は終わったと思った。文庫本が出た。単行本はさすがに破る気になれなかったけれど文庫本だったらいいやと思った。それで吉本の「マス・イメージ論」を読みながら、口の中に（マイクとして）小さいイヤホンを入れて、破ったページを口に押し込んでいった。
イヤホンはギターアンプにつないですごく増幅をかけた。ちゃんとしたマイクよりも音が歪んで面白かった。詰めながら、また朗読する。最近の作品と同じパターンだった。そのときは吉本憎しみたいな感じだった。本を破るってことは、わたしにとっては大変なことだった。お札を破るのもちょっと難しいけれど、本を破るってことにもそうとうの抵抗感があった。子供のころから本は大切だと思ってきたのだから。だけど、こんな本だったらいいやみたいな感じだった。それが窒息芸の始まりだった。
窒息芸というのは窒息しそうな声を増幅して聞かせるというところがあった。でも「Happy Japan !」で初めて音じゃなくて行為を見せるという方向になった。音で窒息しそうだって感じさせるより、実際に自分の身体が窒息しそうになっていくほうがインパクトがあると考えた。音を増幅するよりも小さい音だけど、ウグウグウグウグと言っている生声のほうが効果があるんじゃないかと思うようになった。
1986年の「地下室のために」というのは慶応大学の音楽サークルの人たちが企画したイベントだった。谷川まり、桑原正彦と3人でやった。
三田の慶応大学の中に廃墟みたいな地下室があった。そこで夜、暗い、裸電球2つぐらいの場所でやった。わたしは浴衣を着てサックスを吹いた。
サックスといっても3音ぐらいしか音が出ない。
その時は演奏だと思っていたけれど、今考えれば演奏じゃなかった。
曲をやってるわけじゃない。音が出るところに当たったら、ずっと吹くとか、ピコピコやっているうちに1つ音が出たら、あっここで音が出るんだと思って、ブーとやったりしていた。
浴衣スタイルというのは割りと多かった。
だから音楽関係者からは最近でも浴衣はもう着ないのって聞かれる。やっぱり気持ちが悪かったみたいで記憶に残っているのだろう。
どうして浴衣を着ていたかというと中学生時代、精神病院の患者さんたちが午後3時くらいに散歩をしていたからだ。白衣の人が前と後ろにいて、その間を浴衣みたいなものを着てボーっとしながら20人くらいの患者さんたちが小さい川の土手を歩いていた。授業を受けていると、その行列が毎日見えた。けっこうインパクトがあった。そのイメージがわたしのダメ系のサックスとつながったのだ。
わたしがサエグサのニューヨークのアパートに半年間居候していた1987年8月18日「エーマイカ（A-Mike）」でサエグサと「現場の力」としてライブをやった。エーマイカはセントマークスというエリアにあった。イーストビレッジとSOHO の間くらいのエリアだ。いい感じのレストランもいっぱいあった。左翼系の本屋とか、ノイズ系をあつかっている中古レコード屋（ここで間章がプロデュースした新潟の「BEGGARS BANQUET〈ベガーズ・バンケット〉」の日本版LPを買った）とか、CBGBという有名なライブハウスも近くにあった。ちょっと、とんがっている若い人たちが行くようなエリアだった。その一画の地下室がエーマイカといって、即興の音楽家たちがライブをするとか、アナキストたちなどがミーティングをするために借りていた。
わたしの友だちで即興太鼓叩きの風巻隆さん（田中トシの「イノカシュラン」によく来ていた）が紹介してくれた。彼はニューヨークの「ニッティング・ファクトリー」というライブハウスで違法に働いていた。たぶん1年くらい働いていた。風巻さんはわたしのことをあんまり好きではなかった。音楽家としては認めていなかった。彼は本当の音楽家だったし即興の演奏家だったから、わたしを胡散くさいやつだと思っていた。人間的な付きあいには問題がなかったけれど「ニッティング・ファクトリー」に出してくれとは言えなかった。「ニッティング・ファクトリー」はそのころ即興演奏家ジョン・ゾーンなどが出演していた場所だった。即興でも新しい即興。今をときめく人たち（ジーナ・パーキンスとか）が、まだ有名じゃないときにやっていた場所だった。酔っぱらって風巻さんと話していたら「荒井、そんなにライブをやりたいのか？」と聞かれた。「せっかくニューヨークに来たんだから、やりたいですよ」と答えた。「じゃあ、ちょっと聞いてやるよ」と言われた。それで紹介されたのがジーナ・パーキンスというチェロを弾いているちょっと年上の女性だった。彼女たちが運営してるエーマイカという地下室でライブをやることになった。
アナキストとか、即興音楽をやっている人とか、左翼系の人とかの溜まり場だった。お客さんは20人は来たと思う。そのあたりがニューヨークって面白い。自分たちで溜まり場をつくって、よくわからない人でもやってもいいよみたいな、ふところの深さがあった。ジーナ・パーキンスもちゃんと観に来て、笑っているだけだった。笑っているだけで、何も言わなかった。わたしはどうだったかなんて聞けなかった。
パフォーマンスアートをやっているとは考えていたけれど、自分の中ではロックとかパンクとかをちゃんとできないから、やっているという感じだった。だから観客がいて、観客の波動みたいなものがこっちに来ていることを感じることが好きだった。だからビデオでパフォーマンスをやったりは絶対しない。
「現場の力」を命名したのはサエグサだった。「赤木電気」もそうだった。わたしにはそういうウィットネスがなかった。
現場の力というのはグループ名じゃなくて、現場にある（観客を含めた）気分というか、そういう場を体現するような考え方だった。現場があって、その現場からも何かを吸い上げて、発現するみたいな感じだった。だからサエグサが帰国してからは、3人であっても、4人であっても現場の力と言えばよかった。でもわたしとサエグサがいないと成り立たないと思っていた。現場の力はわたしとサエグサの2人のときもあるけど、谷川まり、桑原正彦、田中トシ、谷中正典が入ったりしていた。
いちおうミーティングをしてどんな感じでやるかを話し合うけど、現場の力で練習することはなかった。たとえば「（小林）TAKIJI」というテーマがあった。ミーティングでは提案者のわたしがテーマについて話し、参加者がいろいろ質問して、ディスカッションをする。その過程でそれぞれが何をやるかを考えていった。
わたしのパフォーマンスは幼児的だと言われていた。幼児は口の中に何でも入れていくからだ。音楽系の友だちには「荒井って、幼児願望だよね」と言われた。自虐的と言われる前には幼児的と呼ばれていた。
ニューヨークで赤木電気から現場の力になったのはサエグサも、ほかの3人はもうやらないだろうと考えていたからだ。荒井と2人でやることで音楽という要素よりも、もうちょっと広げた考え方で何かやろうと思っていたようだ。
サエグサとはけんかをしたこともあるし「ニパフNIPAF/NIppon Performance Art Festival」のことで10年くらい会わない時期もあったが、けっこう助けてもらっている。
80年代はヨーゼフ・ボイスなどのパフォーマンスが紹介されるようになったけれど当時の『美術手帖』でのパフォーマンスというと如月小春とかだった。そういうこともあって、わたしはヨーロッパやアメリカのパフォーマンスアートを意識的に勉強した。日本の場合「日本概念派」の松澤宥系、関西の「プレイ」「具体」、「九州派」、名古屋の「ゼロ次元」、東京の「ネオダダオルガナイザーズ」「ハイ・レッド・センター」などを『美術手帖』のバックナンバーで調べ始めた。
風倉匠が60年代に肩に焼きゴテをあてたパフォーマンスは写真はなかったけれど衝撃的だった。
そのころメディアで喧伝されたローリー・アンダーソンはパフォーマンスだとは思っていなかった。
一方でわたしのやっていることは音楽と呼べないからパフォーマンスだと思っていたけれど、ますますパフォーマンスアートなのかどうかがわからなくなってきた。
音楽的ではないパンクロックみたいことをやっていると思っていた。しかしノイズのようにただ叫んだりするということがアートなのかどうか自分ではよくわからなくなってきた。
ロックの中からプログレッシブロックが出てきて、たとえばLP の1面で1曲だけとかクラシック音楽みたいになってきた。
一方でパンクというのはまったく逆の位相で出てきた。歌も下手くそだし、ギターのコードも1個か2個しかない。でも直接的に攻めこんできた。エルヴィス・プレスリーとかビートルズとか T・レックスに比べても、はちゃめちゃにおかしかった。あとファッションの問題があったし、生き方の問題もあった。
しかしファッションの問題と生き方の問題は相当脚色されていた。UK パンクの時代（セックス・ピストルズ）は元「シチュアーショニスト」だった人がプロデュースをしていた。けっこうあざとくやっていた。あざといとは言えないかもしれないが、逆の（倒立した）意味での商業主義だった。
「シチュアーショニスト」というのは人間の欲望みたいなものの流れ、都市の中の欲望の下水道みたいなことを考えていた。
たとえば道路に車とかが走っているのは目に見える。でもそれはどちらかといえばマスメディア（表面）的なものだ。でも下水道は見えないのだけど本当に大事なものが流れている。大事というのは、汚物とか捨ててしまって見たくなったもの（欲望）が流れている。「シチュアーショニスト」はフランスの60年代の学生反乱の時に政府とかマスメディアが押し付けてくるスペクタクルなものに対して、その裏のスペクタクルというか下水道的な、人の欲望がどうつながっているかを考えていた連中だった。
「シチュアーショニスト」の若いメンバーだった人が「セックス・ピストルズ」の内幕、裏にいた。それで「シチュアーショニスト」と「セックス・ピストルズ」みたいな視点で企画展が行われた。
パンクのアティチュード（態度）というか、やり方には共感していた。パンクの人はモヒカンにしたり、鼻にピアスをしたりする。わたしはそういう格好はしない（できない）けど共感していた。いつ死んでもいいんだぞとか、客に嫌われてもいいんだぞと思っていた（太宰治や坂口安吾の無頼派への共感と同じだった）。
自分の中の左翼的な問題をなんとか自分の作品と結び付けられないかとずっと考えていた。
マイナーな音楽界というのはどちらかというと左翼性が強かった。アンダーグラウンド系の人には保守的な人はほとんどいなかった。スノッブな連中もいるけど彼らでさえ自民党が好きだとは言わなかった。ようするに新左翼の革マルのこともわかっているし中核のこともわかっているスノッブだった。アンダーグラウンド界というのはノンポリの人であっても基本的には左翼的なスタンスだった。
天皇が亡くなりかけていた時、毎日天気予報のように天皇が今日何ミリ下血したというニュースが出て、マスコミ報道が無茶苦茶になっていた。エックスデー（天皇が亡くなる日）という言葉が使われるようにもなっていた。
左翼系の音楽イベント「エックスデーをぶっつぶせ」という企画に参加した。園田佐登志さんに誘われて、彼と帰国したサエグサとわたしの3人で参加した。サエグサが延々と日本国憲法を朗読し続けた。全文を読んでいたのか、どこかのフレーズを繰り返していたのかはわからない。園田は発音練習の英語とかフランス語の語学ソノシートをコラージュしたものをずっと流していた。
わたしは小麦粉をかぶって、その後赤ペンキをバーッとかぶった。そして『夏の花』（原民喜著）っていう、原爆小説の文庫本を朗読しながら、口に詰め込んでいった。
1988年12月の終わりぐらいに東大の駒場寮でやった。
次の年1989年1月4日に昭和天皇が死んだ。2月に遺体を八王子に運ぶ。それが昭和大喪という日だった。新宿御苑に人を集めて通夜みたいなことをやって、それから八王子まで運んだ。その間の3日間は歌舞音曲禁止だった。それにぶつけてエックスデーの時と同じ主催者が早稲田のキリスト教会館で「昭和大噪」というイベントをやった。それにも参加した。
1989年2月24日の「昭和大噪/昭和大喪に抗して」 というイベントだった。
その時は川仁宏さんも参加していた。そのころは竹田賢一さん（A-Musik）、大熊ワタルさんとずいぶん親しくなっていた（竹田さんには「仁王立ち倶楽部」に執筆してもらっていた。〈ルナパーク・アンサンブルの〉大熊さんとは公民館運動で会っていた）。
こいつは音楽家じゃないけど、なんかやっているんだなと認知されてきたのかもしれない。浴衣を着て下手なサックスを吹く人ではなくなってきたのかもしれない。
霜田さんはこれらのイベントには参加していなかった。彼は東ヨーロッパなどに行くようになっていた。そのころから霜田さんはドメスティックな活動が少なくなっていた。やってもソロの活動という感じになっていた。わたしは霜田さんが抜けたあと、その界隈と付きあうようになった感じだった。霜田さんは1990年の釜山青年ビエンナーレに参加したあたりからアーティスト活動のほうに注力していった。ちなみに、わたしはそのビエンナーレに銅版画で参加していた。
テルプシコールなどでパフォーマンスをするときは、自分で借りて、自分でチラシを作って、自分でチラシを撒いた。パフォーマンスを企画し人を呼ぶということは大変疲れることだった。
葉書を100人くらいに送った。来るか来ないかわからないマスメディアや有名人にも送った。けっきょく自分の友だちと出演者の友だちが来るだけだった。だからイベントに疲れていた。
1995年タンザニア、ザンジバルから帰ってきてからは、そういうことはもう嫌だと思っていた。
