トーキング・ヘッズは、アフロビートを「誤訳」した——AI時代に考える創造性

國學院大學で、「トーキング・ヘッズ『リメイン・イン・ライト』に見る誤訳の創造性」という講演が開かれることを知り、出かけてみた。

トーキング・ヘッズがテーマだったことはもちろんだが、もう一つ、この大学に足を踏み入れてみたかった。恵比寿から渋谷方面へ歩くと、高台に國學院大學の建物が現れる。近くを通ることはあっても、キャンパスの中へ入る機会はなかなかない。

國學院大學は、日本の大学のなかでも特別な存在だと思う。神道や国学を背景に、日本の歴史や文化、その奥にある生活感覚を、学問として研究し、受け継いできた大学である。日本文化を過去のものとして保存するだけでなく、「日本とは何か」を現在から問い直し続けている場所、といったほうが近いかもしれない。

その國學院大學で聞く講演のテーマが、「アフリカっぽさとは何か」だった。日本文化の根を考えてきた大学の講堂で、遠く離れたアフリカの音楽が、カリブ海やアメリカを経由し、どのように別の音楽へ変わっていったのかを聞く。会場に入った時点では意識していなかったが、あとから考えると、場所とテーマの組み合わせそのものが象徴的だった。

しかもこの日は、キャンパスに隣接する渋谷氷川神社の例大祭だった。日本文化の根を研究する大学、その隣で続いてきた地域の祭り、そして講堂で語られるアフリカとアメリカを往還したリズム。異なる時間と文化が、高台の一角で重なっていた。

「アフリカっぽさ」は、どうつくられるのか

講師は、1987年生まれ、トリプルファイヤーのギタリストで音楽文筆家でもある鳥居真道さん。トーキング・ヘッズを好み、自身の音楽活動にも影響を受けてきたという。

『リメイン・イン・ライト』は、トーキング・ヘッズがブライアン・イーノをプロデューサーに迎え、1980年に発表したアルバムである。「Once in a Lifetime」などを収録し、アフリカ音楽の影響を受けた名盤として語られてきた。国内盤レコードの帯には、評論家の今野雄二による「原始と原子の火花散る出会い」というコピーが掲げられ、「原始」にはアフリカ、「原子」にはアメリカというルビが振られていたという。

しかし、そもそも「アフリカ音楽」とは何なのだろう。

アフリカ大陸には54の国があり、数多くの言語と民族、文化がある。それほど巨大で多様な地域の音楽を、「アフリカ音楽」という一語でまとめることには無理がある。「アジア音楽」や「ヨーロッパ音楽」と言われても、それだけでは具体的な音楽を説明したことにならないのと同じだ。

それでも私たちは、「アフリカっぽい」「アジアっぽい」「ラテンっぽい」という言葉から、何かしらの音を思い浮かべる。実際の文化そのものではなく、複雑な文化からいくつかの特徴を切り出し、単純化した「それらしさ」である。

鳥居さんが、その例として取り上げたのが「マツケンサンバII」だった。タイトルにはサンバとあるが、音楽的にはブラジルのサンバを忠実に再現した曲ではない。ブラジルはポルトガル語圏なのに、「オレ！」というスペイン語圏を思わせる掛け声が入り、キューバやカリブ系のラテン音楽、ミュージカル、ディスコなどのイメージも混ざっている。

文化的には、いろいろなものが混同されている。それでもポップスとしての完成度は高く、聴けば楽しい気持ちになる。「本物のサンバではない」ことと、「音楽として価値がない」ことは同じではない。むしろ、その曖昧な「サンバっぽさ」が、どこにもなかった日本独自のポップスを生んだともいえる。

海を渡り、軍楽隊に姿を変えて戻ったリズム

トーキング・ヘッズが具体的に参照したのは、ナイジェリアの音楽家フェラ・クティが生み出したアフロビートだった。しかし、そのアフロビートも、純粋な「アフリカ音楽」ではない。

西アフリカの人々は、奴隷貿易によって南北アメリカやカリブ海へ強制的に連れていかれた。故郷から切り離されても、人々が身体に刻んでいたリズムまでは消えなかった。それはカリブ海で、ヨーロッパの宗主国や先住民の文化と混ざり、キューバ音楽の土台となるクラーベなど、別のリズムへ形を変えていった。

興味深かったのは、そのリズムが後に、西アフリカへ戻ってきたという話だった。

19世紀、イギリスは西アフリカのアサンティ帝国と戦うため、西インド諸島から兵士を送り込んだ。その部隊には、鼓笛隊や軍楽隊も含まれていた。彼らが演奏していたのは、ヨーロッパ式の行進曲だけではない。カリブ海でアフリカ由来のリズムとヨーロッパ音楽が混ざって生まれた音楽も、すでにその身体に入っていた。

やがて現地の人々も軍楽隊やブラスバンドに加わり、そこで演奏するようになる。ヨーロッパから持ち込まれた管楽器、軍隊の行進曲、カリブ海のリズム、西アフリカの打楽器と歌が、同じ楽団の中で鳴り始めた。そこから生まれた音楽の一つが、ガーナの「アダハ」であり、後のハイライフへつながっていく。

港町では、船員が持ち込んだギターやバンジョーによるパームワイン・ミュージックも演奏されていた。さらに20世紀になると、アメリカのジャズやスウィングが加わり、都市のダンスホールでは、管楽器を備えたビッグバンドがハイライフを演奏するようになる。

鼓笛隊、ブラスバンド、そしてビッグバンド。大勢の人が、それぞれ異なる楽器とリズムを持ち寄る編成そのものが、文化の混ざる場所になっていたのだと思う。一人の作曲家が異文化の要素を選んで組み合わせたのではない。異なる土地と来歴を持つ演奏者たちが同じ場所に集まり、互いの音を聞きながら演奏する。その集団の中で、音楽が少しずつ別のものになっていった。

ただし、これを単に豊かな「文化交流」と呼ぶことにはためらいもある。その移動の出発点には奴隷貿易があり、帰路には植民地戦争と軍隊があった。人々が自由に旅をして音楽を交換したのではない。暴力によって引き離され、移動させられた歴史の中でも、人々は音楽を失わず、置かれた場所の楽器やリズムを取り込みながら、新しい表現へ変えていった。

西アフリカからカリブ海へ渡ったリズムが、姿を変えて西アフリカへ戻ってくる。そこへヨーロッパの軍楽、アメリカのジャズやファンクが重なる。アフロビートは、「アフリカ」という一つの場所から自然に生まれた音楽ではなく、大西洋を何度も往復した歴史を内側に抱えた音楽だった。

正しく再現しなかったから生まれた音楽

講演で最も印象に残ったのは、鳥居さんが『リメイン・イン・ライト』について、「ポリリズムではない」と明確に指摘したことだった。

このアルバムは、アフリカのポリリズムをロックに持ち込んだ作品として説明されることが多い。しかし、曲の多くはシンプルな4分の4拍子であり、2拍目と4拍目を強調する、アメリカのロックやR&Bに特徴的なバックビートが土台にある。アフロビートの重要な要素であるクラーベの感覚も、あまり感じられないという。

それでも、たしかに「アフリカっぽく」聞こえる。

ベースとドラムが同じパターンを繰り返し、その上でギター、シンセサイザー、パーカッション、ボーカル、コーラスが細かなリフを掛け合う。土台はあまり変化しないのに、上に重なる音が入れ替わることで、曲が展開していく。すべての楽器が打楽器のように働き、大きな機械の部品のように噛み合っていく。

トーキング・ヘッズは、アフロビートの仕組みを正確に理解して移植したわけではなかった。ロックやパンクを演奏してきた自分たちの身体には、4拍子とバックビートの感覚が深く染み込んでいた。アフロビートを聴いても、それを自分たちが持っているリズムの枠組みで受け取った。

いわば、ロックという母語を通して、アフロビートを翻訳したのである。

その翻訳は正確ではなかった。しかし、正しく再現できなかったからこそ、本物のアフロビートでも、従来のロックでもない音楽が生まれた。誤訳が、作品の欠点ではなく独自性になった。

質疑応答では、文化の盗用についても質問が出た。鳥居さんは、このアルバム自体には露骨な文化盗用をあまり感じないと答えていた。アフリカの衣装や記号を表面的にまとい、自分たちをアフリカの音楽家のように見せたわけではない。むしろ気になるとすれば、作品そのものよりも、レコード会社や批評家が「アフリカ的な作品」と強調して売り出したことではないか、と。

たしかに「原始＝アフリカ」「原子＝アメリカ」という国内盤のコピーには、当時のステレオタイプが透けて見える。音楽家による異文化との出会いと、それをわかりやすい言葉に圧縮して売ることは、分けて考える必要がありそうだ。

曲は、ジャムの断片から生まれた

『リメイン・イン・ライト』は、デヴィッド・バーンやブライアン・イーノが完成形を設計し、ほかのメンバーがそれを演奏したアルバムではない。

当時のトーキング・ヘッズは、バンドとしてかなり不安定な状態にあった。バーンはイーノとの共同制作に傾き、ほかのメンバーとの関係も悪化していたという。残されたティナ・ウェイマスとクリス・フランツたちは、気晴らしのようにジャムセッションを始めた。そこへイーノが加わり、やがてバーンもギターを持って現れた。実際に一緒に音を出してみると、それが面白かった。そこからアルバムの制作が動き始めた。

制作では、メンバーが楽器を持ち替えながら短いフレーズを繰り返した。誰かが完成した曲を持ち込むのではなく、その場で鳴ったリズムやリフを録音し、断片的に良かった箇所を拾い出してつなぎ合わせた。さらに別の演奏を重ね、音を出したり消したりしながら、曲の構造をつくっていった。

まずバンドの演奏があり、バーンの歌はそのあとに加えられた。曲に合わせてバンドが演奏したのではなく、演奏の集積から曲が生まれ、最後に声と言葉が置かれたのである。そのためアルバムの作曲者には、バーンとイーノだけでなく、トーキング・ヘッズのメンバー全員が記されている。

関係がうまくいっていなかった人たちが、とりあえず一緒に音を出し、そのなかで生まれた断片をつないで作品にしていく。少なくとも出発点では、誰も完成形を知らなかった。それぞれが相手の音を聞き、自分なりに応答する。複数の解釈がずれながら重なることで、曲が姿を現していった。

アルバムの独特なリズムは、アフロビートを正しく模倣できなかったことだけから生まれたのではない。ジャムのなかで起きた偶然を消さず、断片として残したことからも生まれていた。

伝言ゲームと記憶スケッチ

鳥居さんは、この創造の仕組みを「伝言ゲーム」と「記憶スケッチ」にたとえていた。

伝言ゲームでは、言葉が人から人へ渡るたびに内容が変わる。記憶スケッチでは、対象を見ながらではなく、曖昧な記憶を頼りに絵を描く。実物とは違う、時にはおかしな姿になる。

情報伝達として見れば、どちらも失敗である。しかし、創作として見れば、そのずれに、伝えた人や描いた人の個性が現れる。対象を正確に認識できていないからこそ、自分の記憶や身体感覚が入り込む。

トーキング・ヘッズも、フェラ・クティを精密に模写したのではない。自分たちの記憶に残ったアフロビートを、自分たちなりに演奏した。よく見えていなかった部分を、自分たちの感覚で埋めた。その「よくわかっていなさ」に、オリジナリティが宿った。

偽物が生まれたからといって、本物の価値が失われるわけでもない。むしろ偽物が現れることによって、「では、本物とは何なのか」があらためて問われる。かつての偽物が別の場所へ伝わり、やがて新しいオリジナルになることもある。

文化は、本物と偽物が固定されたまま保存されるのではなく、オリジナルと二次創作が入れ替わりながら動いていく。

大人数が、統制をほどいていく

『リメイン・イン・ライト』をライブで再現するため、トーキング・ヘッズは4人のバンドに多くの演奏者を加えた。スタジオで重ねられたギター、シンセサイザー、パーカッションやコーラスのリフを、生身の人間によって鳴らすには、それだけの人数が必要だった。

鳥居さんは、『Stop Making Sense』で大勢の演奏者がステージに集まっていくことにも触れていた。デヴィッド・バーンには、舞台を細部まで統制したい人物のようなところがある。しかし、演奏者が増え、ステージが「わちゃわちゃ」してくると、一人の意思では制御しきれない動きが生まれる。その緊張関係が面白いという。

この話を聞いて、先ほどの鼓笛隊やブラスバンド、ビッグバンドの歴史を思い出した。異なる背景を持つ大勢の人が一緒に演奏すると、誰か一人が設計したものとは違う音楽が動き始める。

誤訳は、一人の聞き間違いからだけ生まれるのではない。人が集まり、互いの音に反応することで起きる、集団的な変化でもある。

AIは「間違い」をなくしてしまうのか

質疑応答で、話はインターネットとAIへ広がった。

かつて音楽家は、レコードを繰り返し聴き、自分の耳だけを頼りに演奏を真似した。弾き方がわからなければ、想像で補うしかない。聞き間違いや弾き間違いも起こる。しかし、その間違いから、元にはなかった奏法や音楽が生まれることもあった。

現在は、YouTubeを見れば正しい弾き方を確認できる。わからないことは検索できる。AIに頼めば、「○○風」の音楽や映像を、かなり高い精度で生成できる。

鳥居さんは、初期の生成AIによる「ウィル・スミスがスパゲッティを食べる動画」に触れた。人の顔や手とスパゲッティが奇妙に溶け合う映像には、現実を正確に再現できないからこその、異様な面白さがあった。しかし、生成AIの精度が上がるにつれて、その奇妙さは失われていった。

技術が高精度になるほど、聞き間違いや弾き間違いは生まれにくくなる。それは歓迎すべき進歩である一方、創造の入口だった「よくわからないままやってみること」まで失わせてしまうのではないか。

ただ、ここで「AIの正確な答えを、人間が意図的にずらせばよい」と結論づけるのは、少し違う気がする。

トーキング・ヘッズは、創造的になるためにアフロビートをわざと誤訳したわけではない。ロックやパンクを演奏してきた身体でフェラ・クティを聴き、理解できたものと、理解できなかったものを抱えたまま演奏した。しかも、誰かが用意した正解を再現したのではない。完成形を知らないまま、ジャムから生まれた断片をつなぎ、互いの音に反応しながら作品をつくった。

その背後には、西アフリカからカリブ海へ連れていかれた人々の歴史があり、植民地軍の鼓笛隊があり、現地の演奏者が加わったブラスバンドやビッグバンドがあった。誤訳は、個人が思いついた技法ではない。人や音楽が、時に本人の意思を超えて移動させられ、異なる身体や制度の中へ置かれたときに生じたものでもある。

そう考えると、AI時代の創造性とは、出力をわざと不正確にすることではないのだろう。

AIが示す答えは、正しいというより、滑らかである。どこから来た情報なのか、途中で何が抜け落ちたのか、誰の言葉や表現が材料になったのかを見えにくくしたまま、最初から一つの答えだったような顔をして現れる。

『リメイン・イン・ライト』の制作は、その反対にある。断片のつなぎ目があり、異なる人の演奏が重なり、完成形が後から姿を現す。そこでは、誰の意図にも完全には回収されないものが残っている。

精度が上がることで、誤訳がなくなるのではない。むしろ、どこで翻訳が起き、何が変形したのかが見えにくくなるのかもしれない。

祭りの坂を下りながら

講演が終わり、渋谷氷川神社のほうへ出た。高台から坂を下るように延びる参道には、屋台が途切れなく並んでいた。上から見下ろすと、人と灯りが坂の向こうまで続いている。その光景は圧巻だった。

講堂の中では、西アフリカからカリブ海へ渡り、アフリカへ戻り、さらにニューヨークへ伝わったリズムの話を聞いた。外へ出ると、昔から続く祭りの風景のなかを、現在の渋谷の人たちが行き交っている。

この祭りも、始まったときの姿がそのまま保存されているわけではないだろう。毎年、違う人が参加し、違う屋台が並び、町の姿も変わる。それでも、同じ祭りとして受け渡されていく。変わらないから続くのではなく、変わりながらも何かが残ることで続いている。

大学が学問として受け継ぐ日本文化。神社の例大祭として身体的に受け継がれる地域文化。そして、海を越え、誤訳されながら受け継がれてきた音楽。それらは、何を残し、何を変えたのかが簡単には見分けられないまま、現在へ届いている。

音楽の講演を聞きに行ったはずが、帰るころには、AIが生み出す滑らかな答えについて考えていた。

創造性とは、正解から意図的に外れることではなく、目の前に出された答えが、どのような移動と翻訳を経てきたのかをたどり直すことなのかもしれない。そして、そこからこぼれ落ちたものや、うまく説明できない違和感を、すぐに消さずに持ち続けることなのかもしれない。

恵比寿へ向かって祭りの坂を下りながら、『リメイン・イン・ライト』をもう一度聴いてみたいと思った。今度は、あの独特なリズムの向こうにある、長い移動の歴史を想像しながら。

関連情報

• 國學院大學文学部講演会「トーキング・ヘッズ『リメイン・イン・ライト』に見る誤訳の創造性」

• 米国議会図書館によるデヴィッド・バーンへのインタビュー