「だれでも詩人になれる」とみんないうけれど。―文月悠光『大人をお休みする日』の感想と告知

1.

笠井康平『さみしがりな恋人たちの履歴と送信』（2025年、いぬのせなか座）は、５章立ての物語撰集だ。それぞれに章別コンセプトがあって、どの章もおしまいには「隣り合う３作のコンセプトを濃縮した」短い文章を収めてある。自作解題にそう書かれている。第１章に収録した「こよみのうた」は、2024年4月に開催された「だれでも文芸部」に感化されて書かれたという。

「感化されて」というのは、この頃の著者は「大人の事情」にかかりきりで、この催しには申込すらできなかったからだ。せっかく書き上げたのに、「お題：暦」の提出作は、しばらく日の目を見なかった（といっても、本書は１年後に公表されたのだけど）。それ以上のことはどこにも書かれないだろう。ぼくはまだそれを許されていないから。

2.

文月悠光さんのことは、ぼくが再上京してから（一方的に）知ったのだと思う。いまや懐かしき「excite blog」の著者だった。北海道にすごいひとがいると思っていた。学校、部活、受験で大忙しのはずなのに、あちこちの雑誌で実績を上げながら、ブログもしょっちゅう更新している！　わっ、春から上京したの？

2009年当時をふり返ると、同世代には若くして世に出たもの書きが何人もいて、愛媛県にも恐るべき17歳がいた。早稲田文芸会には才能を持て余した先輩・後輩が集っていて、早稲田短歌会には新鋭の歌人・論客たちが出入りしていた。ニコニコ動画で生放送された「東浩紀のゼロアカ道場」の第五関門には異様な緊張感があった。第22回小説すばる新人賞の受賞作は、エポック・メイキングとなるにちがいなかった。

現代詩フォーラムも、はてなダイアリーも、魔法のｉらんども、野いちごも、小説家になろうも大賑わいだった。そうしてほどなくTwitter（現：X）が日本語対応して、株式会社paperboy&co.（ペパボ）が「パブー」を始め、やかましい大学生がmixiからいなくなると、あちこちの同人誌/ZINE/ミニコミ/会報/PR誌/メルマガ/投稿サイト/クラウドサービスを拠点におびただしい数のフィクションがつくられ、売られ、無料公開されるようになった。

それから先のことは、さやわか『一〇年代文化論』（2014年、講談社）や飯田一史『ウェブ小説30年史　日本の文芸の「半分」』（2022年、講談社）などに詳しい。拙著に収めた「空間とその美女のアドバタイズ」にも、昔の感じを書き留められたと思う。

あらゆる場所に「作家」がいた（錯覚）。採算度外視の初期衝動でいっぱいのゼロ年代が終わろうとしていた（偏見）。これもさすがに言い過ぎだけど、この頃に流行った表現のモードは、その後の日本でネット文化が成熟する姿をいくらか方向づけたように思えてならない。ハリウッド映画が偉大なる西部劇を愛し続けたように。大学闘争が若者たちを根深く傷つけたように。「失われた30年」がある世代の自尊心を回復不能に追い込んだように。終わらないふたつの戦争が無力なぼくたちを苛んでやまないように。

「国勢調査」は1980年頃から「文芸家・著述家」の人口が2～3万人前後で大きく変わっていないと見ているけれど、最近の「社会生活基本調査」（2021年）は、「趣味・余暇」として「詩・和歌・俳句・小説などの創作」を直近1年間で1回は行ったひとが対象者の2.2%いたという。単純推計すれば、日本には275万人以上の「作家」がいる（しかも、「文芸」だけで）。そのうち何人がコロナ禍で／を読み・書いただろう。いつもは「芸術」だと見なされない言葉が、オンラインにどれほど投稿されただろう。

3.

そんなことを考えながら、（顧問の先生の近著は読むでしょ、「だれでも文芸部」に入るのだから）と思って、文月悠光『パラレルワールドのようなもの』（2022年、思潮社）を読んだのだった。表題作の初出から3年後だから、鈴木一平「無症候性の形象――新型コロナウイルス感染症をめぐる言語表現の受動性について」（2020年）や『空気の日記』（2022年、書肆侃侃房）のウェブ連載をタイムリーに読んだときとはちがって、遠くでだれかが美しく泣いているような声だった。

この短評だけでは分かりづらいから補足すると、『パラレル…』は、全体として劇的起伏のある構成をとり、個別作は散文詩という形式の抒情性とも穏やかに付き合い、複数の水準の読書リテラシーを許容する言葉選びをしていながら、作中主体のさまざまな属性（詩人、労働者、日本語話者、恋人、女性…etc.）をラベル的に消費する向きには与せず、けれども個別的な生活詠のかたちは崩さない、きっぱりとした叙事詩である。「臆病な詩人」の肖像が等身大に描かれるのではなくて、私たち（一人称複数）のだれにでも起こり得たかもしれない「うそみたいな事実」が、フィクショナルに記録されている。

このことは――といって、同時代の対照的な詩集にぱっと言及できたらかっこいいのだけど、残念ながらぼくは改行詩のトレンドに明るくないんだ。やむなく笠井康平「うつさないように」（拙著所収）と読み比べると、『パラレル…』が作中に「もうひとつの世界」を導入してでも「どうにか、現実を描こう」とあがいているのに、「うつさな…」は冒頭からしてその試みにしくじって、おまけに「現実なんか描かないぞ」という態度に開き直って、海の向こうで起きたニュース報道ばかり切り貼りしている。「事実上のうそ」しか書かれていないといってよい。何してんねん、きみというやつは。

ぼく（＝きみ）は『パラレル…』を、コロナ禍のしんどさを思い出しながら読んだ。それもあって、作中後半にある「くま」の登場が素直にうれしかった。作中で「くま」は、実在する特定の人物に結びつくあだ名（記号）でありながら、この詩集が多層的に作られているがゆえに、より抽象的なレイヤー――たとえば、詩的言語の産出主体としての「詩人」概念――を支える「錨」のようにも機能している。

宇多田ヒカル「ぼくはくま」の「くま」にも近いだろう。『パラレル…』の「くま」は客体で、「ぼくはくま」の「くま」は主体だけど、どちらも語り手が言葉を操るときに、あらぬほうへ流れてしまわぬよう留める働きをしていると思う。黙説的な叙述が際立つこの詩集のなかで、ごくごくシンプルな言葉とひとの対関係が、これほど存在感を持つのかと驚いた（それにひきかえ、笠井康平はひねくれすぎでは？とも）。

4.

新著『大人をお休みする日』でも、シンプルな言葉とひとの対関係は、巧みに編成されている。巻頭作「孤独のかたち」でも示される通り、この詩撰集では、「わたし（私）」と「あなた（きみ）」という基本的な名詞が、さまざまな関係を包摂する「うつわ」の役割を果たしている。この一対の名詞（わたしたち）は、１冊の詩集のなかで、私性をめぐる伝統的な思索、現代詩の厄介な著者／読者関係、大人が抱えがちな生活の悩み、およそひとに秘められた心の傷――それらをどれも拒まず受け止める。

だから、どんな属性の読み手も、安心して身を任せていいという気になれる。少なくともぼくはそうだった。

おぼろげな記憶だけど、荒川洋治が 「場所の歳月」（2014）で、世間／業界で広く有名ポピュラーでありながら、同時に私秘的プライベートでなくてはいられない「作家」という職業の苦しみにふれ、瀬戸内寂聴はその宿業を真正面から引き受けた史上初の人物だったのではないかと評していた。『パラレル…』を読むと、それと似たことを思う。と、同時に、谷川俊太郎の、あの有名な一行につづく「詩人のふりはしてるが」は、現代流に再解釈できそうだとも直感する。

社会通念上の「詩人」、職能としての「詩人」、態度としての「詩人」、著作物にふれると感じる「詩人」、テキストアーカイブとしての「詩人」、社会集団・運動体としての「詩人」、あるいは世界そのものが「詩人」。

あらゆる「詩人」は一緒くたにされがちだけど――動員する／されるときなんか特にね――、じつはどれにも微妙なずれがあって、ぴったりとは重ならない。パブリックイメージの「ずれ」を巧みに操るひともいれば、セルフポートレイトをなるべく隠したいひともいる。本当のところは書き手（本人）にも分からないのかもしれない。ひとりじゃないのよ、詩人は。

それでも、現代の「詩人」は――「作家」は、とパラフレーズしようか――きっと高度な言語操作技術の持ち主だろうと世間からぼんやり信じられ、個々人がその信用スコアを増やし／減らしながら、公益と私情に折り合いをつけつつ、（著者が）書きたいものを、（読者が）読みたいものを書き／書かされる。

「だって、もう大人なんだから！」と言われんばかりに。うれしいときも、悲しいときも。生前／死後も、休みなく。「みんながだいすき」なヒーローを生み育てた詩人による「だれでも詩人になれる本」があり、「無名の作家からチャートのトップに立つ現象へと成長する文学業界の世界にあなたを没入」させてくれるゲームも発売されたばかりなのだ。大変な時代ですよ。太宰治もこう書いてる。「ああ、作家をよしたい。」

5.

そんなことばかり気にするひとが、『大人を…』を読むと、どうなるか。（数作の末尾数行の分け方などに明らかな）ページターニングな目次・構成をとりつつ、昭和歌謡のかけらや広告コピー、自己啓発っぽい言い回しが悪目立ちせずに織り込まれてあるのもあって、ポピュラー詩であることに決然としていると感じる。ぼくはまだ気づかない諸技術が盛り込まれている予感もある。やさしすぎて逆に伝わらない評だけど、「みんなで読める詩集」だと思う。

さすがに縮めすぎか。むずかしく言い直すと、かつて丸谷才一『日本文学史早わかり』（1978年、講談社）が、この島国はオフィシャルな詞華集の長い伝統を持つのに、近代以降はパーソナルな個人詩集ばかりになったと怨んでいたことを思うと、プラットフォームサービスが超巨大な「詞華集」の役割さえ担えなくなったいま、というか新聞・雑誌という大量生産-消費されるアンソロジーが毎日刊行され出したときから、昭和の広告がポップアートに格上げされたその日から、短文主体の自作撰集は、本書のようなあり方をきっと何度も夢見ていたのではないかという気がしたのだ。

というわけで、文月悠光さんには対談で、いまの日本で「作者とは何か」をストレートに問いかけてみたくなった。執筆者と作中主体、詩行における人称の関係をどのようにかたちづくっているのか。広義の「作者」というフィクションの機能について、最近はどんなことを考えているのか。いわゆる改行詩や散文だけでなく、短歌や俳句、歌詞、リリック、広告、日記、エモ投稿なども含めた、近頃の「うたのかたち」と、それを読み・書き／語り・聴く「私の居心地」をめぐって。

注：記事タイトルはやなせたかし、綿野恵太のオマージュです。

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