Yves Tanguy

Yves Tanguy, Foto aus dem Jahr 1948 von George Platt Lynes

Raymond Georges Yves Tanguy (* 5. Januar 1900 in Paris; † 15. Januar 1955 in Waterbury, Connecticut) war ein französischer Maler des Surrealismus. Er wanderte 1939, nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, in die Vereinigten Staaten aus und heiratete dort in zweiter Ehe die amerikanische Künstlerin Kay Sage. 1948 nahm er die amerikanische Staatsangehörigkeit an.

Tanguy war Autodidakt. Nach der Begegnung mit Werken Giorgio de Chiricos im Jahr 1922 fasste er den Entschluss, Maler zu werden. 1925 wandte er sich dem Surrealismus zu und gehörte dem Kreis um André Breton an. In den späten 1920er Jahren entwickelte er seine typische Bildsprache aus weiten Landschaften mit phantastischen Formen vor einem farblich geschichteten Hintergrund. Dabei sind die zumeist gedämpften Farben sehr fein und ohne sichtbaren Pinselstrich aufgetragen. Die Motive entstanden nach dem surrealistischen Konzept des Automatismus. Wichtig war Tanguy das Element der Überraschung, weswegen er ohne vorher festgelegten Plan arbeitete.

Tanguy schuf rund 600 Gemälde, Gouachen und Objekte, 1200 Zeichnungen und 33 Druckgrafiken. Der geringe Umfang des Œuvres lag an seiner sorgfältigen und langwierigen Malweise sowie seinem ausgeprägten Desinteresse an der Vermarktung seiner Werke. Dennoch hatte er einen großen Einfluss auf andere Künstler der surrealistischen Bewegung.

Leben

Yves Tanguy wurde am 5. Januar 1900 im Hôtel de la Marine in Paris, dem Sitz des französischen Marineministeriums geboren, angeblich in einem Bett, das dem Maler Gustave Courbet gehört haben soll. Beide Eltern waren Bretonen aus dem Finistère. Der Vater Felix Tanguy (1851–1908) war Aufsichtsbeamter im Ministerium. Er entstammte einer Seefahrerfamilie aus Brest und war früher selbst Kapitän gewesen. Die Mutter Thérèse Coadou (1860–1936) kam aus bäuerlichen Verhältnissen in Plogonnec nahe Locronan. Yves hatte drei ältere Geschwister: Emilie (1888–1972), Félix (1892–1966) und Henri (1896–1914).

Nach dem Tod des Vaters wuchs Yves bei einer Cousine in Pont-Rousseau bei Nantes auf, später bei Verwandten in Plestin-les-Grèves. 1912 zog er zu seiner Familie nach Paris und besuchte das Lycée Montaigne, wo er Pierre Matisse kennenlernte, einen Sohn Henri Matisses, dessen Interieur mit Goldfischglas einen frühen Eindruck auf ihn machte. Yves war kein eifriger Schüler. Er war rebellisch und konsumierte schon früh Alkohol und gelegentlich Äther. 1916 kehrte die Mutter nach Plogonnec zurück. Yves blieb bei seiner Schwester. Bei Besuchen in der Bretagne half er Bauern und Fischern bei der Arbeit und interessierte sich für bretonische Mythen und Legenden.

Von 1918 an fuhr Tanguy eineinhalb Jahre in der Handelsmarine zur See. Er bereiste Europa, Südamerika und Afrika und erreichte den Rang eines Offiziersanwärters. Als er zur französischen Marine einberufen werden sollte, stellte er sich verrückt und simulierte einen epileptischen Anfall. Stattdessen wurde er ins 37. Infanterieregiment nach Lunéville eingezogen, wo er sich mit seinem Stubenkameraden Jacques Prévert anfreundete. Um das Regiment verlassen zu können, meldete sich Tanguy freiwillig zum afrikanischen Jägerkorps und wurde nach Foum Tataouine in das französische Protektorat Tunesien versetzt. 1922 beendete er seinen Militärdienst als Unteroffizier.

Das Gehirn des Kindes
Giorgio de Chirico, 1914
Öl auf Leinwand
80 × 65 cm
Moderna Museet, Stockholm
Link zum Bild (bitte Urheberrechte beachten)

Vorlage:Infobox Gemälde/Wartung/Museum

Zurück in Paris arbeitete Tanguy ohne Berufsausbildung als Hilfskraft an der Börse, Packer, Zeitungsverkäufer und Straßenbahnführer. Er wohnte bei seiner Schwester Emilie, zu der er aber kein gutes Verhältnis hatte. Lieber verbrachte er seine Zeit mit Prévert und Marcel Duhamel im Vergnügungsviertel von Montparnasse. In den Sommermonaten reisten die Freunde in die Bretagne. Er lernte die Modistin Jeannette Ducrocq (1896–1977) kennen, die er 1925 heiratete (andere Quellen nennen das Jahr 1927). Zu einem künstlerischen Erweckungserlebnis wurde im Frühjahr 1922 die Begegnung mit zwei Werken Giorgio de Chiricos in einem Schaufenster der Galerie von Paul Guillaume. Tanguy sprang von der Plattform eines Autobusses ab, um sie fasziniert zu betrachten. Später entdeckte er eines dieser Bilder, Das Gehirn des Kindes, im Besitz André Bretons wieder. Tanguy begann selbst künstlerisch tätig zu werden, erst mit Zeichnungen und Aquarellen, von 1925 an auch in der Technik der Ölmalerei, die er sich autodidaktisch beibrachte. Beeinflusst war er durch die Lektüre der Zeitschrift La Révolution surréaliste. Nach dem Besuch einer Ausstellung surrealistischer Werke zerstörte er Ende 1925 viele seiner frühen Ölbilder und Gouachen.

Selbstporträts in einem Fotoautomaten (ca. 1929)

Schon 1923 machte der Maler Maurice de Vlaminck den Pariser Kunstkritiker Florent Fels auf Tanguys Zeichnungen aufmerksam. Fels ermöglichte Tanguy 1925 mit drei Zeichnungen die Beteiligung am Salon de l’Araignée und knüpfte die ersten Kontakte zur Gruppe der Surrealisten. Tanguy lernte Louis Aragon, André Masson, Robert Desnos und schließlich auch André Breton kennen. Er befreundete sich mit Benjamin Péret und Raymond Queneau. Der Pavillon in der Rue du Château, den Duhamel für sich und seine Freunde Prévert und Tanguy angemietet hatte, wurde zu einem Treffpunkt der surrealistischen Bewegung. Hier pflegten sie das Spiel Cadavre Exquis. In solchen Gemeinschaftszeichnungen kollaborierte Tanguy mit Künstlern wie Masson, Max Ernst, Joan Miró und Man Ray. Breton schilderte im Rückblick die Atmosphäre der Treffen: „Niemals wieder wird der Surrealismus eine solche organische Einheit haben, noch sprudelte er je stärker als damals […] Absoluter Nicht-Konformismus, großer Zynismus und schönster Humor herrschten bei unseren Zusammenkünften im alten Haus der Rue du Château.“

Die folgenden Jahre waren durch häufig wechselnde Wohnungen in Paris und schwierige wirtschaftliche Verhältnisse geprägt. Zeitweise bewohnte Tanguy ein unmöbliertes, einzig mit einer Staffelei ausgestattetes Zimmer und lebte von Arbeitslosenunterstützung. Mit der Publikation seiner Werke in La Révolution surréaliste galt Tanguy ab 1926 offiziell als Surrealist. 1927 hatte er seine erste Einzelausstellung in der Galerie Surréaliste. Er beteiligte sich an zahlreichen Aktivitäten und Ausstellungen der Bewegung, so 1938 an der Exposition Internationale du Surréalisme. Das zur Ausstellung herausgegebene Wörterbuch Dictionnaire abrégé du surréalisme verlieh Tanguy den Titel „Guide du temps des druides du gui“ („Führer aus der Zeit der Misteldruiden“). Von 1927 an trug er auch immer wieder zu Publikationen surrealistischer Dichter bei, ohne dass seine Lichtdrucke oder Radierungen als direkte Illustrationen der Werke zu verstehen sind. Im Streit um die Ausrichtung der surrealistischen Bewegung, auch zu politischen Fragen, der Anfang der 1930er Jahre zur Spaltung der Gruppe führte, schloss er sich dem orthodoxen Kern um Breton an, zu dem auch Max Ernst und Paul Eluard gehörten. Dies führte 1930 zum Bruch mit seinem Freund Prévert, der sich am gegen Breton gerichteten Pamphlet Un Cadavre beteiligt hatte. Tanguy unterzeichnete diverse Flugschriften aus der Gruppe der Surrealisten, eigene Äußerungen zu seiner Person oder seiner Kunst blieben aber rar. Laut Katharina Schmidt war Tanguy ein schweigsamer Mensch, der sich nicht aus eigenem Antrieb mitteilte und Fragen möglichst knapp beantwortete.

Miniaturen auf den Ohrringen von Peggy Guggenheim (1938), Peggy Guggenheim Collection, Venedig

Nach einer ersten Begegnung im Jahr 1937 hatte Tanguy eine kurze Affäre mit der amerikanischen Kunstsammlerin Peggy Guggenheim, die im folgenden Jahr in ihrer Londoner Galerie Guggenheim Jeune eine Einzelausstellung seiner Werke organisierte. Er malte für sie Miniaturen auf Ohrringe. Sie beschrieb ihn als einfachen Bretonen, der bescheiden, freundlich und liebenswürdig sei: „Er hatte nur noch wenig Haare auf dem Kopf, die ihm regelmäßig zu Berge standen, wenn er betrunken war, was nicht selten vorkam.“ Tanguys Ehe war schon stark zerrüttet, als er 1938 die amerikanische Künstlerin Kay Sage kennenlernte, die seine zweite Ehefrau wurde. Seit 1935 hatte er erfolgreiche Ausstellungen in Übersee. Ein Galerievertrag mit dem inzwischen in New York ansässigen Galeristen Pierre Matisse half Tanguy aus seinen existenziellen Nöten.

Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges emigrierte Tanguy 1939 in die Vereinigten Staaten und ließ sich mit Kay Sage in New York nieder. Von Reno, Nevada, aus betrieb er im Folgejahr die Scheidung von Jeannette Ducrocq und die Heirat mit Sage. 1941 zogen beide nach Woodbury, Connecticut, wo sie ein Haus im Kolonialstil mieteten. 1946 erwarben sie am Ort die Town Farm, in deren Nebengebäuden sie ihre Ateliers einrichteten. Während seiner Zeit in den USA hatte Tanguy mehrere Einzelausstellungen in der Galerie von Matisse und wurde auch in Guggenheims Galerie Art of This Century gezeigt. 1948 erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft. Laut Susan Davidson passte sich Tanguy seiner neuen Heimat an und wurde selbst ein „amerikanischer Gentleman“, trug Tweedanzüge, spielte Poolbillard, ging auf die Vogeljagd und trank am Nachmittag Martini. Dennoch blieb er in der Fremde isoliert, sprach zuhause Französisch und hatte nur einen kleinen Kreis von Bekanntschaften, zumeist Vertreter der Kunstszene und andere Europäer im Exil. Sein Alkoholkonsum tat ein Übriges, dass Freundschaften zerbrachen. Er belastete auch die Beziehung zu Sage, die er im alkoholisierten Zustand oft beschimpfte. Zu Tanguys engerem Bekanntenkreis gehörten Alexander Calder, André Masson, Julien Levy, David Hare und Arshile Gorky. Weitläufigen Kontakt hielt er zu den in New York wohnhaften Max Ernst und Marcel Duchamp.

Anfang der 1950er Jahre verschlechterte sich Tanguys Gesundheitszustand. Er litt an Rheumatismus und einem Magengeschwür. Seine Kraft reichte kaum mehr zum Malen, und er widmete sich vorrangig Zeichnungen und Gouachen. Im Jahr 1953 unternahm er eine Schiffsreise nach Europa, in deren Rahmen er noch einmal die Familie in der Bretagne besuchte. Eine Begegnung mit André Breton, mit dem er sich unter anderem wegen dessen schlechtem Verhältnis zu Kay Sage zerstritten hatte, verweigerte Tanguy allerdings trotz Vermittlungsversuchen von Max Ernst. 1955 starb er im Waterbury Hospital an einem Gehirnschlag infolge eines Sturzes. Seine Asche wurde gemeinsam mit der seiner Frau neun Jahre später am Strand in der Bucht von Douarnenez beigesetzt. Sage hatte noch bis zu ihrem Suizid 1963 an Tanguys Werkverzeichnis gearbeitet.

Werk

Überblick

Nach dem von Pierre Matisse herausgegebenen Werkverzeichnis aus dem Jahr 1963 hatte Tanguy 463 Ölgemälde, Aquarelle, Gouachen und Objekte angefertigt. Dazu kamen Zeichnungen in Tinte, Tusche, Blei- und Buntstift sowie Radierungen. Seither sind weitere gesicherte Zuschreibungen hinzugekommen. Neue Schätzungen liegen bei rund 600 Gemälden, Gouachen und Objekten, 1200 Zeichnungen und 33 Druckgrafiken. Der geringe Umfang des Œuvres liegt zum einen an Tanguys sorgfältiger und langwieriger Malweise, die er sich als Autodidakt angeeignet hatte, zum anderen aber auch an seinem ausgeprägten Desinteresse an der Vermarktung seiner Werke.

In seinem Todesjahr 1955 veranstaltete das Museum of Modern Art in New York eine Retrospektive. Einige Werke wurden postum auf der documenta II (1959) in Kassel gezeigt. Die erste Retrospektive in Europa fand 1982 im Musée National d’Art Moderne in Paris sowie 1982/83 in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden statt. Zu seinem 100. Geburtstag widmete die Staatsgalerie Stuttgart Tanguy eine Retrospektive. Das grafische Werk stand erstmals 2017/2018 im Mittelpunkt einer Ausstellung in der Sammlung Scharf-Gerstenberg in Berlin.

Stil

Die Sonne in ihrem Schmuckkästchen (1937), Öl auf Leinwand, 115,4 × 88,1 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Tanguy gilt neben Salvador Dalí als Hauptvertreter des veristischen Surrealismus (im Gegensatz zum abstrakten Surrealismus, wie ihn etwa Joan Miró verfolgte). Laut Gordon Onslow Ford war Tanguys lebenslanges Thema „eine innere Welt des kollektiven Unbewussten“, die er mit „einer traumhaften Sicherheit“ einfing, noch ehe „das kritische Bewusstsein sich einmischen konnte“. Mit diesem „spontanen Malen“ folgte er Bretons Forderung eines „automatisme absolu“. Im Gegensatz zu anderen surrealistischen Malern wie etwa Max Ernst oder André Masson folgte auf das automatische Verfahren keine anschließende Interpretation und damit keine Rückführung der Bildfindungen auf Bekanntes. Für José Pierre war Tanguy daher auch „der surrealistische Maler par excellence“.

Tanguy bekannte in einem seiner wenigen erklärenden Texte: „Was ein Kunstwerk an ‚Überraschung‘ enthält, ist für mich der wichtigste Faktor in seiner Schöpfung – Überraschung für den Künstler wie für die anderen.“ Dabei zitierte er Bretons Diktum: „Die Überraschung muß bedingungslos um ihrer selbst willen gesucht werden.“ Tanguy brauchte „das Gefühl einer völligen Freiheit“, während sich das Bild vor seinen Augen entwickelte und seine Überraschungen offenbarte. Daher gehe er nie von einem Entwurf oder Plan aus; „sollte ich ergründen müssen, warum ich male, so wäre das fast, als wollte ich mich selbst in Ketten legen.“

Breton beschrieb Tanguy als „Maler luftiger, unterirdischer und maritimer Gebilde von furchterregender Eleganz“. Die Landschaften können laut Katharina Schmidt „Wüstenstrecken, ausgetrocknete Strände, Küsten sein, in keinem Fall wirken sie sehr einladend.“ Für Daniel Marchesseau sind es „imaginäre Küsten, zu denen kein Mensch je vorgestoßen ist“, gleichzeitig aber auch Erinnerungen an die bretonischen Strände der Ferien seiner Jugend. Laut C. G. Jung hat Tanguy „die Öde, Kälte, Lebensferne, ja die kosmische ‚Unmenschlichkeit‘ und endlose Verlassenheit der Horizontale“ zum Ausdruck gebracht. Roland Penrose findet vor allem „die unnachahmliche Darstellung des unendlichen Raumes“ bemerkenswert. Der Raum ist angefüllt von nicht-natürlichen Objekten, die „Organismen mit eigener Persönlichkeit und eigenem Daseinsanspruch“ zu sein scheinen, dargestellt in illusionistischen Trompe-l’œil-Effekten. Eine besondere Rolle nehmen die Schatten ein, die teilweise getrennt von den Objekten wie feste Körper mit eigener Persönlichkeit wirken. Dabei verwendet Tanguy eine Palette gedämpfter Farben, meistens aus dem Spektrum der Erdfarben sowie blasse Blau- und Grautöne, während Rot- und Gelbtöne kräftige Akzente setzen.

Onslow Ford beschrieb den Malprozess: Tanguy begann stets mit horizontalen Farbschichten, die er modellierte und verschmolz, bis sie eine Struktur ergaben, die ihn zu den weiteren Elementen inspirierte, Objekte und Wesen, die er mit einem Minimum an Pinselstrichen gestaltete. Anschließend fügte er Pflanzen sowie aufgemalte oder in die Leinwand gekratzte Linien hinzu, die eine metaphysische Verbindung zwischen den Objekten schufen. Tanguy verteilte die Farbe sehr fein auf der Leinwand und setzte nur selten Impasto ein. Die horizontalen Schichten sind mit weichem Pinsel gestaltet, der keinen Duktus erkennen lässt, streifig gebürstet oder mit Lösungsmitteln strukturiert. Die Linear- und Farbperspektive suggeriert in alle Richtungen den Eindruck von Weite.

Frühe Bilder

Rue de la Santé (1925), Öl auf Leinwand, 50,2 × 61,1 cm, Museum of Modern Art, New York

Die ersten Aquarelle und Ölgemälde Tanguys zeigen Figuren, Straßenszenen und Motive aus der Music Hall. Sie werden zumeist vor dem Hintergrund des Lebensstils Tanguys und seiner Freunde interpretiert, ihren nächtlichen Ausflügen und ihrem Interesse am expressionistischen Kino. Laut José Pierre waren die Bilder in einem „relativ naiven expressionistischen Stil“ gehalten. Das erste Ölgemälde Rue de la Santé aus dem Jahr 1925 geht auf einen abendlichen Ausflug zum Gefängnis La Santé zurück. Die Straßenflucht erinnert an de Chiricos menschenleere Straßen, verweist aber auch auf Einflüsse von Kubismus und Neuer Sachlichkeit und legt damit Tanguys Kenntnisse moderner Kunstströmungen offen.

Das Testament von Jacques Prévert (La Rue de Château) aus demselben Jahr malte Tanguy auf die Zimmertür Préverts in ihrer gemeinsamen Wohnung in der Rue de Château. Es zeigt Einflüsse des Dadaismus und steckt voller Karikaturen von Personen und Gegenständen ihres Umfelds. So lassen sich etwa die Porträts links oben und rechts unten Tanguy und Prévert zuordnen, zwei Frauenakte zeigen ihre Freundinnen Jeannette Ducrocq und Simon Dienne. Prévert ist seine auf den 5. Dezember 1925 ausgestellte Todesanzeige zugestellt worden, ein Memento mori, das wie die Fabulierlust der vielfigurigen Darstellung an Hieronymus Boschs Der Garten der Lüste erinnert, ein erklärter Lieblingsmaler von Tanguy.

Eine „Mischung aus unheilvollem Großstadtspuk und heiterer Zirkusatmosphäre“ zeigt Tanguys bis dahin größtes Bild Fantômas (1925), in dem auch Collageelemente wie Baumwolle und Karton eingearbeitet sind. Das Bild ist dem Serienhelden Fantômas des Autorenduos Pierre Souvestre und Marcel Allain gewidmet und wurde mit seiner Verbindung von erzählerischen, traumhaften und humoristischen Elementen im Freundeskreis der Surrealisten begeistert aufgenommen.

Vom Jahr 1926 an flossen mehr und mehr Eindrücke und Legenden aus der Bretagne in Tanguys Werk ein. So zeigt das extreme Breitformat Schnell! Schnell! Szenen aus der Legende der versunkenen Stadt Ys und dem Sagenkönig Gradlon. Den Titel entnahm Tanguy wie bei vielen anderen Bildern dieser Zeit nach dem Prinzip des „gelenkten Zufalls“ einer Fallsammlung von Charles Richet über parapsychologische Phänomene. Sie entstanden erst nach der Fertigstellung und sollten dem Betrachter eine zusätzliche Deutungsebene eröffnen. Der Ausspruch „Schnell! Schnell!“ etwa entstammt dem Protokoll einer Séance, bei der es Richet gelungen sein soll, die Haarsträhne der Materialisation einer Verstorbenen abzuschneiden. Man könnte diese Haarsträhne in Verbindung mit dem Dünengras der Küstenlandschaft bringen.

Auch Das Gewitter (Schwarze Landschaft) weckt Assoziationen an Übersinnliches. Figuren, Pflanzen und Tiere scheinen in der nächtlichen Stimmung wie Astralwesen von innen zu leuchten. Über der Szenerie schwebt eine Lichtgestalt, die von einer Aureole umgeben ist und Blitze schleudert wie Jupiter Fulgur. Karin von Maur sieht in Tanguys Darstellung einen „Vorläufer des abstrakten Surrealismus“.

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  Das Testament von Jacques Prévert (La Rue de Château) (1925), Öl auf Holz, 41,7 × 48,4 cm, Privatbesitz
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  Fantômas (1925), Öl auf Holz, 50 × 150 cm, Privatbesitz
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  Schnell! Schnell! (1926), Öl auf Holz, 16,6 × 99,7 cm, Museum of Modern Art, New York
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  Das Gewitter (Schwarze Landschaft) (1926), Öl auf Leinwand, 81,6 × 65,4 cm, Philadelphia Museum of Art

Traumlandschaften

Mama, Papa ist verwundet! (1927), Öl auf Leinwand, 92,1 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York

Das Jahr 1927 war für Tanguy eine Zeit intensiven Malens. Es entstanden insgesamt 38 Gemälde, von denen eine Auswahl auf seiner ersten Einzelausstellung gezeigt wurde. Die parapsychologische Fallsammlung von Richet beeinflusste nicht nur die Titel der Bilder, sondern zunehmend auch die Bildsprache. Insbesondere das Phänomen des Ektoplasma, also die angebliche Materialisation von Körpersubstanz, beeindruckte den Künstler. So erinnert etwa der Schlot mit ausgestreckter Hand in Auslöschen der unnötigen Lichter an die ektoplasmische Materialisation von ausgebildeten Extremitäten, wie sie Richet beschrieben hatte.

In Er tat, was er wollte verknüpft Tanguy seine Traumlandschaften mit Elementen, die an ein kabbalistisches Bilderrätsel erinnern: Im Vordergrund steht eine sechsseitige Pyramide auf der Spitze und zeigt ein Diagramm mit Buchstaben in verschiedenen Größen und Schriftarten. Rechts befindet sich ein grünes Gewächs mit Zahlen. Ob sich Zahlen und Buchstaben aufeinander beziehen und eine Botschaft vermitteln sollen, ist für Nichteingeweihte nicht zu entschlüsseln. Ebenso rätselhaft ist die Funktion weiterer Elemente: Rauchsäulen, die sich zum Umriss einer Frauenfigur verdichten, ein sternförmig ausgebreiter Tintenfisch, ein Fabelwesen, halb Pferd, halb Stier.

Der Titel Mama, Papa ist verwundet entstammt abermals Richets Fallsammlung und bezieht sich auf die erträumte Vorahnung der Verwundung des Vaters eines Probanden im Ersten Weltkrieg. Vor diesem Hintergrund erkennt Karin von Maur in dem behaarten Baum und dem Schlagschatten Phallussymbole und stilisierte Schusswaffen, während ein Kaktus für sie die Gestalt einer Frau im Nachtkleid mit Lampe annimmt. Von ihrem Kopf gehen antennenhafte Strahlen aus, zu ihren Füßen bildet sich ein überschlagenes Sechseck, das an ein Hexagramm erinnert. Abweichend von seiner üblichen Arbeitsweise gab Tanguy nachträglich an, das Motiv vollständig vor Augen gehabt zu haben, bevor er mit dem Malen begann. Noch deutlicher sind Pfeilgeschosse in Belomantia I auszumachen. Das Bild lebt vom Gegensatz einer geometrischen Figur mit den organischen Formen der Landschaft. Auch der Gesamttitel der Ausstellung aus dem Jahr 1927 legt den Bezug zu Krieg und Waffen nahe: Wenn man mich erschießen wird.

Im Jahr 1928 ging Tanguys Produktivität zurück. Aus seinen Motiven verschwinden die figürlichen Elemente. Im Mittelpunkt steht das Wechselspiel aus horizontalen Schichtbildungen und vertikalen Formen, gewissermaßen eine Dialektik aus weiblichen und männlichen Elementen. Dabei gestaltete Tanguy die horizontale Flächenstruktur durch Staffelung von Malschichten und räumliche Modellierung. In Der dunkle Garten wachsen aus hell umrissenen Furchen ganze Kolonien von Knollen oder Pilzen, während im Hintergrund Meer und Himmel ineinander übergehen. Im Motiv Die Liebenden kehren figürliche Elemente in einer Zwillingsform zurück. Ein Liebespaar schwimmt neben phallischen Formationen, während über der ganzen Szene ein Schwarm von embryonalen Objekten schwebt. Die in diffuses Meergrün getauchte Szenerie beschreibt von Maur als „Sinnbild der Fruchtbarkeit“.

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  Auslöschen der unnötigen Lichter (1927), Öl auf Leinwand, 92,1 × 65,4 cm, Museum of Modern Art, New York
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  Er tat, was er wollte (1927), Öl auf Leinwand, 79,4 × 64,8 cm, Museum of Modern Art, New York
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  Belomantia I (Pfeilwurf-Orakel) (1927), Öl auf Leinwand, 55 × 38 cm, Museo Reina Sofía, Madrid
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  Der dunkle Garten (1928), Öl auf Leinwand, 91,4 × 72 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
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  Die Liebenden (1929), Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, Museum Folkwang, Essen

Neue Ansätze

Die Gewissheit des Niegesehenen (1933), Öl auf Holz, 22,2 × 26 × 7 cm, Art Institute of Chicago

In den 1930er Jahren geriet die surrealistische Bewegung in eine Krise. Eine wachsende gesellschaftliche Radikalisierung in die Extreme Kommunismus und Faschismus, die sich auch im Kreis der Surrealisten widerspiegelte, der neue Star der Gruppe Salvador Dalí und Tanguys notorischer Geldmangel belasteten seine Arbeit und führten zur Suche nach neuen Wegen und einer Vielzahl unterschiedlicher Ansätze in seinem Werk. Auch in Tanguys Malstil ist um 1930 ein Wandel zu bemerken. Die nebulösen Sfumato-Bilder der späten 1920er Jahre werden abgelöst durch klare Formen und faltenreiche Bodenformationen. Breton brachte dies auf den Nenner: die Periode der „fumées“ (Rauch- oder Nebelbilder) geht in eine der „coulées“ (Fließbilder) über. Statt diffusen Andeutungen herrschen nun wandelbare, aber genau konturierte Formen vor. Erreicht wurde dies auch dadurch, dass Tanguy zeitweise die Motive auf der Leinwand vorzeichnete, was er aber bald wieder aufgab, um sich nicht die Überraschung zu verderben, die er in seiner Kunst suchte.

Das Motiv Der ähnliche Glanz (1930) erinnert an die Küstenlandschaften der späten 1920er Jahre, doch die Stimmung ist eine andere geworden. Laut von Maur liegt eine unbestimmte Bedrohung über dem Bild. Das Meer ist aufgewühlt, Schlingpflanzen nähern sich einem Tierwesen, das auf dem Rücken liegt und sich hilflos gegen die Dünen aufzubäumen scheint. Aus seinem Körper ragt ein schwarzes Etwas, eine Protuberanz oder möglicherweise ein Messer? Ohne dass sich der Bildgegenstand genau ergründen lässt, scheint er doch von Turbulenzen im Leben seines Schöpfers zu künden.

Das Bild Palast auf einem Vorgebirge (1931) zeigt eine Landschaft mit ungewöhnlich reichhaltigen Felsenformationen, die sich zu bizarren Gebilden auftürmen. Wie andere Motive der Zeit ist es inspiriert durch eine Nordafrikareise, die Tanguy Anfang 1930 unternahm. In der Mitte des Tales befindet sich eine Art Insel mit seltsamen, anthropomorphen Formen. Die Strahlen des Leuchtturms auf dem Hügel sind in die Farbe eingekratzt. Am rechten Rand sind verschiedene Formen aufgereiht, die wie gefrierende oder schmelzende Gletscher wirken. Die kühle Farbgebung ruft wahlweise die Empfindung sengender Hitze oder eisiger Kälte hervor.

Der Tisch im Zentrum von Auf dem Grunde des Turms (1933) erinnert an die Tafelbergformationen aus dem Palast auf einem Vorgebirge. Der Titel lässt vermuten, dass es sich um den Sockel eines Turms handelt, dessen Inventar nun verstreut am Boden liegt. Das Bild illustriert die neuen Ansätze in Tanguys Werk. Die Formen rücken immer stärker an den unteren Bildrand, während die polychrome Farbigkeit von Meer und Himmel in feinen Abstufungen gestaltet ist. Gleichzeitig entsteht ein Eindruck von Fläche und Tiefe, die plastisch gestalteten Objekte treten hervor wie in einem Relief. Die Aufreihung der Objekte in Ich erwarte Sie (1934) lässt von Maur an die Pardon-Prozessionen in der Bretagne denken. Ihre Ausgestaltung zeigt eine wachsende hyperrealistische Ästhetik in Tanguys Wiedergabe seiner surrealistischen Visionen. Das Bild steht auch für die Begegnung Tanguys mit Kay Sage, die es 1938 noch vor dem persönlichen Kennenlernen erworben hatte. Das skelettartige Pferdewesen im Mittelpunkt von Wunder der Meere (1936) illustriert, wie Tanguys erdachte Traumwesen in den 1930er Jahren immer konkreter, fassbarer, körperlicher werden.

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  Der ähnliche Glanz (1930), Öl auf Leinwand, 91,5 × 73 cm, Kunstmuseum Basel
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  Palast auf einem Vorgebirge (1931), Öl auf Leinwand, 73 × 60 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
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  Auf dem Grunde des Turms (1933), Öl auf Leinwand, 55 × 46 cm, Helly Nahmad Gallery, London
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  Ich erwarte Sie (1934), Öl auf Leinwand, 72,4 × 114,3 cm, Los Angeles County Museum of Art
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  Wunder der Meere (1936), Öl auf Leinwand, 55 × 46 cm, Privatbesitz

Auf der anderen Seite der Brücke
Yves Tanguy, 1936
Objekt aus Holz und Stoff, gefüllt mit Sand
12 × 21 × 47 cm
Privatbesitz
Link zum Bild (bitte Urheberrechte beachten)

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Tanguy schuf auch einige dreidimensionale Objekte. Das Bildobjekt mit dem programmatischen Titel Die Gewissheit des Niegesehenen (1933) ist eine Symbiose von Malerei und Skulptur und überschreitet die Grenze des Bildraums in den realen Raum. Der wellenförmige, an den Jugendstil erinnernde Rahmen dient am unteren Ende zur Ablage einiger miniaturartiger Holzobjekte, zum Teil in Phallusform, die mit den Gebilden der gemalten Landschaft, insbesondere den beiden Schalenformen in der Mitte, in Beziehung treten und eine sexuelle Spannung zwischen den Sphären erzeugen. In den Jahren 1928 und 1932 entstanden zwei Paravents. Als Besonderheit sind einige plastische Applikationen an Schnüren aufgehängt. Das möglicherweise ungewöhnlichste Objekt in Tanguys Werk ist ein mit roséfarbenem Stoff überzogenes Gebilde mit fingerartigen Auswüchsen („halb Hand, halb Tintenfisch“ laut von Maur) auf einem durchlöcherten Holzbrett, durch das ebenfalls Finger ragen. Es trägt den Titel Auf der anderen Seite der Brücke (1936). Nicht nur die fingerähnlichen Tentakel, auch die Aufschriften wie „Caresse“ („Zärtlichkeit“) und „Duvet“ („Flaum“) verleihen dem Gebilde eine eindeutig erotische Konnotation.

Neubeginn in Amerika

Vervielfältigung der Bögen (1954), Öl auf Leinwand, 101,6 × 152,4 cm, Museum of Modern Art, New York

Nach Tanguys Ausreise nach Amerika entstanden in den frühen 1940er Jahren Bilder, die sich einerseits durch ihr großes Format von seinen bisherigen Arbeiten abheben, andererseits auch durch kontrastreichere Farben und eine reiche Ausstattung mit detaillierten, teilweise anthropomorphen Formen. Sie fangen das freie, aber auch harte Lebensgefühl Tanguys in seiner Wahlheimat ein. Tanguy verwies selbst auf eine Intensivierung der Farbe und die größere Weite des Raumes, die er in Amerika wahrnehme.

Bei Möblierte Zeit (1939) ist der Titel Programm: Im Vordergrund liegen verstreute Formen, die an Möbelstücke erinnern, Sessel, Liegen, eine Gliederpuppe. Die flächige, schichtweise gebildete Landschaft bleibt unbestimmt und steht in Spannung zu den dreidimensionalen Gegenständen. Beim Betrachter entsteht ebenso ein Gefühl der Verunsicherung wie in En lieu oblique (1941), was sich zweideutig als Auf schwankendem Grund oder An einem versteckten Ort übersetzen lässt. Unheilvolle Vorzeichen bestimmen das Motiv. Unter einem schrägen Wolkenband, das stürmisches Wetter ankündigt, suchen zwei Figuren unter Kapuzen mit langstieligen Geräten den Boden ab.

Auch der Originaltitel Divisibilité indéfinie (Unbestimmte Teilbarkeit, 1942) ist ein Wortspiel, da in „indéfinie“ (unbestimmt) auch „infini“ (unendlich) anklingt. Neben einem flachen, tischartigen Gestell, der an eine wissenschaftliche Versuchsanordnung denken lässt, steht eine skelettartige, turmhohe Figur, die einen enormen Schlagschatten wirft. Das Bild weckt Assoziationen an ähnliche Motive bei Picasso und Dalí. Dort endet die Bewegung noch nicht (1945) scheint den endenden Weltkrieg zu thematisieren: Eine Gruppe von metallischen Figuren mit Helmen und Waffen steht einem rechteckigen mit Lanzen bestückten Gerät gegenüber, in dem Organteile aufgehängt sind. Eine weitere Gruppe ragt von unten ins Bild, möglicherweise Krieger, die auf ihren Einsatz warten. Trotz des martialischen Geschehens steht die Zeit still, als herrsche vorübergehende Waffenruhe.

Als Vermächtnis Tanguys gilt sein großformatiges Bild Vervielfältigung der Bögen (1954), das ein Jahr vor seinem Tod entstand. Er arbeitete an dem Bild sechs Wochen lang acht bis neun Stunden täglich. Das Bild zeigt eine lückenlose Reihe von rund geschliffenen Steinen in unterschiedlicher Größe und Form. Dem Betrachter eröffnet sich eine endlose Steinwüste, der nicht zu entrinnen ist. Ein offener Torbogen, an den der Titel denken lässt, ist nicht zu erkennen. Die Welt ist unzugänglich, bietet keinen Ein- und Ausgang. Karin von Maur sieht in dem Bild „die Demarkationslinie nicht nur des eigenen Lebens, sondern des Lebens am Ende der Zeiten.“ Möglicherweise noch nach Vervielfältigung der Bögen entstand Imaginäre Zahlen (1954), eine surreale Nachtlandschaft bestehend aus säulenhaften Felsformationen, die sich trotz ihrer Menschenleere als Gleichnis der menschlichen Gesellschaft deuten lässt, insbesondere wenn man an die Menhire der Bretagne denkt, die laut bretonischen Mythen in Stein verwandelte römische Legionen sein sollen.

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  Möblierte Zeit (1939), Öl auf Leinwand, 116,7 × 89,4 cm, Museum of Modern Art, New York
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  Auf schiefem Gelände (Am zweideutigen Ort) (1941), Öl auf Leinwand, 43 × 71,4 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venedig
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  Unbestimmte Teilbarkeit (1942), Öl auf Leinwand, 101,6 × 89 cm, Buffalo AKG Art Museum
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  Dort endet die Bewegung noch nicht (1945), Öl auf Leinwand, 71,1 × 55,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
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  Imaginäre Zahlen (1954), Öl auf Leinwand, 99 × 80 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Rezeption

Laut Roland Penrose regten Tanguys Darstellungen von unendlichen Räumen Salvador Dalí zu seinen eigenen Trompe-l’œil-Landschaften an, die er ganz ähnlich gemalt habe. Durch Tanguys Nichte Agnes ist ein Ausspruch überliefert, den Dalí ihr gegenüber nach dem Tod ihres Onkels getätigt haben soll: „J’ai tout piqué de Tonton Yves.“ („Ich habe alles von Onkel Yves stibitzt.“)

Obwohl Dalís Bilder in der Öffentlichkeit einen wesentlich größeren Eindruck machten, hatte Tanguy einen starken Einfluss auf das Verfahren des Automatismus in der surrealistischen Bewegung und viele junge Maler, die sich in den 1930er Jahren dem Surrealismus zuwandten wie etwa Wolfgang Paalen, Roberto Matta, Gordon Onslow Ford (1912–2003) und Esteban Francés (1913–1976). In den Vereinigten Staaten spielte er eine große Rolle bei der Entwicklung des abstrakten Expressionismus von Arshile Gorky oder dem frühen Mark Rothko. In Europa beeinflusste er Künstler wie Richard Oelze oder Christian d’Orgeix mit ihrer hermetischen Formenwelt.

Für den deutschen Künstler Konrad Klapheck war Tanguy ein Leitbild. Konkret beeinflussten die „durchlöcherten Formen“ Tanguys seine Bilder von Schuhspannern und der „unbegrenzte und scheinbar undefinierte Raum“ inspirierte seine Bildräume, in denen er wie Tanguy Objekte ansiedelte, die er vorher nicht geplant hatte. Bilder wie Die guten Vorsätze des Abends, in denen er die Bodenfläche in eine große Zahl von Kieselsteinen auflöste, sind deutliche Hommagen an Tanguys späte Bilder Vervielfältigung der Bögen und Imaginäre Zahlen.

Tag der Trägheit (1937), Öl auf Leinwand, 92 × 73 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris

Der amerikanische Science-Fiction-Illustrator Richard M. Powers war von Tanguys Bildern beeinflusst. Die illusionistischen Traumwelten und biomorphe Bildsprache beider Künstler zeigen auffallende Ähnlichkeiten.

In seinem Science-Fiction-Roman Die Dürre (auch Welt in Flammen, 1964) bezog sich der britische Schriftsteller J. G. Ballard mehrfach auf die Bildwelt von Tanguy. Er zitierte den Titel Vervielfältigung der Bögen (1954) als Gleichnis für einen gesperrten, überfüllten Strand. Und er verwies konkret auf das Gemälde Tag der Trägheit (1937), um den Schlusspunkt der Geschichte und das Ende der Welt zu markieren, wozu er schrieb: „Nirgendwo gab es mehr eine definitive Grenze zwischen Küste und Meer, einzig die endlosen Niederungen bildeten eine Trennzone in dieser grauen, fluiden Vorhölle, in der Land und Wasser ununterscheidbar wurden.“

Der Schweizer Psychiater C. G. Jung analysierte in seiner Publikation Ein moderner Mythos: Von Dingen, die am Himmel gesehen werden (1958) Tanguys Gemälde Ohne Titel (Gleichgültiger Nußbaum, auch Gleichgültiges Ertrinken, 1929) auf Basis der Analytischen Psychologie mit einer Methode, die er selbst mit einem Rorschachtest verglich.

Der mit Tanguy befreundete Lyriker Paul Éluard widmete dem Maler das Gedicht Yves Tanguy.

José Pierre und der Regisseur Fabrice Maze produzierten im Jahr 1977 den Dokumentarfilm Esquisse Tanguy.

Im Jahr 2022 war die bestätigte Wiederentdeckung des Gemäldes Fraude dans un jardin in der Presse. Das Gemälde war 1930 bei einer Ausstellung zur Uraufführung des Films Das goldene Zeitalter von Luis Buñuel durch faschistische Schlägertrupps beschädigt worden und galt lange als verschollen oder zerstört. Es wurde aber in Privatbesitz wieder restauriert.

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  Ohne Titel (Gleichgültiger Nußbaum, 1929), Öl auf Leinwand, 92 × 73 cm, Hilti Art Foundation, Vaduz
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  Fraude dans un jardin (1930), Öl auf Leinwand, 92 × 73 cm, Privatbesitz

Literatur

• Pierre Matisse, Kay Sage: Yves Tanguy. Un recueil de ses œuvres / A Summary of his Works. Pierre Matisse Editions, New York 1963.
• Daniel Marchesseau: Yves Tanguy. Rembrandt-Verlag, Berlin 1974, ISBN 3-7925-0211-9.
• Wolfgang Wittrock: Yves Tanguy. Das druckgraphische Werk / L'Œuvre Gravé / The Graphic Work. Ausstellung April/Mai 1976. Wittrock, Düsseldorf 1976, ohne ISBN.
• Katharina Schmidt: Yves Tanguy. Retrospektive 1925–1955. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden: 17. Oktober 1982 - 2. Januar 1983. Prestel, München 1982, ISBN 3-7913-0616-2.
• Karin von Maur: Yves Tanguy und der Surrealismus, Hatje Cantz, Ostfildern 2000, ISBN 3-7757-0964-9.

Weblinks

Commons: Yves Tanguy – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Yves Tanguy im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Gemälde von Yves Tanguy
• Armin Schreiber: Yves Tanguy - Das Gesicht des Kindes
• Tanguy, Yves, Eintrag in AKL Online von Kyllikki Zacharias