Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit Franck Ollu

Besetzung:

2 Flöten
Oboe
Englischhorn in F
Klarinette in B
Bassklarinette in B
2 Fagotte

2 Hörner in F
2 Trompeten in B
2 Posaunen

Pauke
Schlagzeug
Harfe
Klavier

12 Violine I
12 Violine II
8 Violen
8 Violoncelli
6 Kontrabässe

Entstehungszeit: 2026
Auftraggeber: musica viva des Bayerischen Rundfunks
Uraufführung: Am 30. Oktober 2026 im Herkulessaal der Residenz München mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Franck Ollu

Seltsames Phänomen: zu wissen oder zu glauben, genau diese Situation so schon einmal erlebt zu haben. Die Idee einer Musik für Orchester: »etwas Gesetztes, das seinerseits etwas Vorausgesetztes, etwas also Fortzusetzendes« (Felix Philipp Ingold) ist. Es gibt: innerhalb von fast dasselbe einige wenige musikalische Gestalten mit unzweideutigen Identitäten, die sich durch gleiche oder fast gleiche Umgebungen kontinuierlich subtil verändern. Irritierender Moment: ein Ereignis oder einen Ort als fremd zu erleben, obwohl dieses oder jener doch eigentlich ganz vertraut sein müsste.

Michael Reudenbach

GIOVANNI MICHELINI: Im Werkkommentar zu Ihrem neuen Stück fast dasselbe stoßen wir auf ein Zitat von Felix Philipp Ingold: »Etwas Gesetztes, das seinerseits etwas Vorausgesetztes, etwas also Fortzusetzendes ist.« Das ist eine bemerkenswerte Satzkonstruktion, über die man beim Lesen zwangsläufig stolpert. Warum schicken Sie Ihrer neuen Partitur ausgerechnet diese Zeilen voraus?

MICHAEL REUDENBACH: Mir gefällt an diesem Satz, wie in ihm prägnant und sinnreich ein Gedanke formuliert ist, der mich beim Komponieren meines Orchesterstückes begleitet hat, nämlich, dass ich – bewusst oder unbewusst – an Dingen weiterschreibe, die bereits da waren oder die ich im Nachhinein als etwas Vorformuliertes oder Gesetztes erfahre. So ist schon das Orchester ein historisch tief geprägter, fest gefügter Organismus. Als Komponist trifft man auf eine gewaltige Tradition, auf etwas zutiefst Gesetztes. Die zentrale Frage lautet: Inwieweit folge ich diesem, wie weit breche ich daraus aus und wie setze ich es fort?

MICHELINI: Das hat eine Parallele in der Musikgeschichte. Wenn Bach eine Sonate schrieb, hatte er das Modell von Corelli im Hinterkopf; Mozart führte Bach fort, Alban Berg wiederum Mozart. Das Prinzip des Weiterdenkens ist der Musik von Natur aus eingeschrieben.

REUDENBACH: Genau, allerdings bezieht sich bei fast dasselbe der Gedanke des ›Fortsetzens‹ nicht nur auf die Musikgeschichte, sondern auch ganz direkt auf meinen Arbeitsprozess.

MICHELINI: Inwiefern? War das Stück für Sie auch ein Wiederbegegnen mit dem eigenen Archiv?

REUDENBACH: Wenn ich ein neues Stück beginne, greife ich manchmal zu älteren Skizzenbüchern und stelle überrascht fest: Mensch, das hast du vor zwanzig Jahren so oder so ähnlich schon einmal gedacht! In fast dasselbe habe ich dann gezielt Gedanken und Ideen aus älteren Partituren – aus abgeschlossenen, unvollständigen oder zurückgezogenen Werken – mit in die neue Arbeit übernommen. Der Titel ist deshalb in einem sehr umfassenden Sinne zu verstehen. Er betrifft die Werkgenese ebenso wie das, was im Stück selbst geschieht.

MICHELINI: Ein Blick in die Partitur von fast dasselbe verrät, dass Sie trotz der weitgehend etablierten Besetzung sehr spezifische Vorgaben für die Raumaufstellung machen. So platzieren Sie die drei Schlagzeuger räumlich getrennt und formieren Schlagzeug 3, Harfe und Klavier als geschlossenes Ensemble. Welche dramaturgische und akustische Überlegung steckt hinter dieser genauen Geografie?

REUDENBACH: Grundsätzlich behalte ich die klassische Sitzordnung im Orchester bei, die ich aber für die genannten Instrumente gezielt modifiziere: Schlagzeug 3, Harfe und Klavier sitzen unter anderem deshalb beieinander, weil sie im zweiten Formteil zu einem eigenständigen akustischen Gefüge innerhalb des Orchesterapparates werden. Und was die drei Schlagzeuger betrifft: Sie beschließen mit einem mechanischen Ticken das Stück. Mir war wichtig, dass dieses Ticken räumlich wandert, den gesamten Bühnenraum aufspannt, damit der Klang keinesfalls starr aus nur einer einzigen Richtung kommt.

MICHELINI: Dieses mechanische Ticken und das Vergehen von Zeit berühren eine zentrale Kategorie Ihres Schaffens: das Phänomen der Wiederholung.

REUDENBACH: Die Wiederholung ist zwar ein fundamentales Merkmal der Musik, aber im physikalischen wie wahrnehmungspsychologischen Sinne findet sie niemals identisch statt. In einem klassischen Sonatensatz hört man nach der Durchführung faktisch dieselbe Musik wie die zu Beginn des Satzes. Allerdings wirkt sie in der Reprise nach einigen Minuten dramatischer Entwicklung verändert. Man erlebt das schon einmal Gehörte als etwas Fremdes bzw. das nach der Entwicklung nun Neue als etwas Vertrautes. Ähnliches in fast dasselbe: hier spielt im mittleren Formteil die schon genannte Schlagzeug-Klavier-Harfen-Gruppe scheinbar unverändert dasselbe Material. Aber weil sich der Kontext – also das, was von den anderen Instrumenten davor, dazu und danach gespielt wird – kontinuierlich verschiebt, verändert sich auch die Wahrnehmung dieses Materials, mal diskret, mal auffällig.

MICHELINI: Oft bewegen Sie sich an den äußersten Rändern der Wahrnehmbarkeit, im tiefen Pianissimo. Warum gilt Ihr Interesse so konsequent diesen fragilen, leisen Bereichen?

REUDENBACH: Es gibt in meinen Werken nicht ausschließlich leise Klänge, aber der Schwerpunkt liegt zweifellos dort. Vielleicht hat das etwas mit meiner persönlichen Wahrnehmung zu tun: Ich bin ein lärmempfindlicher Mensch und habe häufig Probleme mit unserer krachenden Umwelt. Als Komponist liegt mir jedenfalls viel daran, den Fokus auf ein aktives Zu- und genaues Hinhören zu lenken.

MICHELINI: Was fordert das vom Publikum im Saal?

REUDENBACH: Vielleicht eine Wachheit und Konzentration … das mag anstrengend sein, aber ich bedaure es immer, wenn es in Musik hauptsächlich um einen komponierten Ausdruck geht, wenn sie im Wesentlichen auf eine unmittelbare Emotion abzielt. Natürlich ist in Musik stets auch eine emotionale Dimension gegenwärtig, aber sie erschöpft sich nicht nur darin. Sie besitzt ebenso eine geistige, eine intellektuelle Ebene, eine Welt, die weit über eine ausschließliche Expressivität hinaus geht. Ich biete eine Klangstruktur an; wie diese erlebt wird, bleibt vollkommen frei.

MICHELINI: Die Kritik hat Ihr Werk gelegentlich als »Musik im Konjunktiv« beschrieben – als ein Komponieren, das kategorische Behauptungen vermeidet und stattdessen Denkräume öffnet. Können Sie sich in dieser Formulierung wiederfinden?

REUDENBACH: Eine Beschreibung, mit der ich mich gut anfreunden kann. Tatsächlich möchte ich das Rhetorische, das Ausrufezeichen in meiner Musik vermeiden. So besitzt fast dasselbe auch keinen klassischen Schluss im Sinne eines dogmatischen Schlusspunktes. Das Stück bricht ab, hört einfach auf.

MICHELINI: Das erinnert an den berühmten Seitensatz in Schuberts Unvollendeter: Eine Melodie, die theoretisch unendlich weiterlaufen könnte und die Schubert schlicht durch eine abrupte Generalpause abbrechen lässt, weil es keinen rein kadenzlogischen Schlusspunkt gibt.

REUDENBACH: Ja, das ist die unvermeidliche Konsequenz! Bei meinem Stück gibt es Vergleichbares: Das metronomische Ticken am Ende des Stückes ist endlos. Es gibt keinen inneren Zwang, warum die drei Schlagzeuger genau an der Stelle ihr Spiel beenden, an der ich sie aufhören lasse. Es ist kein klassischer Schlusspunkt, sondern der Abbruch mitten in einem endlosen Verlauf.

MICHELINI: Wie schwer ist es in einer von Informationsüberfluss geprägten Epoche, dieses Prinzip der extremen Reduktion und Konzentration auf das Wesentliche zu verteidigen?

REUDENBACH: Ich weiß nicht, ob ich etwas aktiv »verteidigen« möchte. Ich setze mich nicht mit dem Vorsatz an den Schreibtisch: »Heute muss ich aber gründlich reduzieren!« Vielmehr versuche ich etwas zu schreiben, was mir für das Stück als richtig und notwendig erscheint. Falls das als Reduktion wahrgenommen wird, dann hat dieser Gedanke aber durchaus seinen Charme.

MICHELINI: Hört man Ihre Werkgruppe im Rückblick, fällt die mikroskopische Arbeit auf: Oft bildet ein winziges Motiv – etwa eine fünfgliedrige Figur – die Keimzelle eines ganzen Satzes. Wie verbindet sich dieses Aushorchen des Details mit der großformalen Disposition?

REUDENBACH: Nehmen wir die angesprochene Fünftonfigur zu Beginn von fast dasselbe: Einerseits durchläuft sie kleinteilig und in serieller Strenge alle möglichen Varianten. Es bleibt aber offen, wie oft und wann welche Variante wiederholt wird. Und andererseits werden signifikante Eigenschaften dieser Figur ins Große projiziert, wirken beispielsweise umfassend auf Akkordfolgen, Formabläufe usw. ein. Die Summe dieser vielen Arbeitsschritte besteht aus einer Mischung von systematischen Ordnungen und Entscheidungen, die diese Ordnungen ignorieren.

MICHELINI: Wenn ein Werk schließlich vollendet ist, die Partitur auf dem Pult des Dirigenten liegt und die Uraufführung bevorsteht – mit welchem Gefühl übergeben Sie das Stück an das Orchester?

REUDENBACH: In spannungsvoller Erwartung und mit kritischer Zurückhaltung. Letztere liegt daran, dass ich bei der Abgabe der noch druckfrischen Partitur nicht über eine notwendige Distanz zu dieser Arbeit verfüge – die stellt sich meist erst nach Wochen ein.

MICHELINI: Das Konzert der musica viva wird live im Herkulessaal der Münchner Residenz gespielt und zugleich im Radio auf BR Klassik übertragen. Welchen Raum hatten Sie beim Komponieren vor Augen?

REUDENBACH: Ich bin beim Komponieren weniger an einem konkreten Ort, sondern meist in einem abstrakten Fantasieraum mit einem idealisierten Zuhörerplatz. Aber selbst wenn ich ganz spezifisch für den Herkulessaal komponiert hätte – was würde das für die Zuhörer am Radio bedeuten? Dazu hat sich der Mathematiker Bertrand Russell einmal sinngemäß geäußert: Es gibt im Raum exakt nur einen einzigen Ort, von dem aus man einen quadratischen Tisch tatsächlich als perfektes Quadrat wahrnimmt. Sobald man nur wenige Zentimeter zur Seite tritt, wird das Quadrat perspektivisch zum Trapez. So auch im Konzertsaal: Jeder Platz bietet eine ganz eigene, ausschließliche Perspektive auf den Klang. Frei nach Russell bedeutet das, dass Musik immer so gehört wird, wie sie erscheint und nicht so, wie sie vielleicht für mich als Komponist »wirklich« ist.

Das Interview von Giovanni Michelini ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Besetzung:

Violine solo

3 Flöten (3. auch Piccolo)
2 Klarinetten in B
Bassklarinette in B (auch Klarinette in B)
2 Fagotte

4 Hörner in F
3 Trompeten in C
3 Posaunen
Tuba

Schlagzeug
Harfe
Klavier

Elektronik

14 Violinen I
12 Violinen II
10 Violen
8 Violoncelli
6 Kontrabässe

Entstehungszeit: 2025–26
Auftraggeber: Philharmonie Essen im Rahmen des NOW! Festivals 2025, mit freundlicher Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung
Uraufführung: Am 30. Oktober 2026 im Herkulessaal der Residenz München mit Carolin Widmann (Violine) und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Franck Ollu

GIOVANNI MICHELINI: Beginnen wir mit der Entstehung des Werkes. Was war der eigentliche Ausgangspunkt für diese Komposition? Wo nimmt Ihr kreativer Prozess seinen Anfang: bei einem Klang, einer Struktur, einem Bild?

CLARA IANNOTTA: Für mich reicht der Klang allein längst nicht mehr aus. Nach mehr als zwanzig Jahren kompositorischer Erfahrung würde ich, wenn ich stets vom Klang ausginge, am Ende nur jene Timbres wählen, die ich bereits kenne und schätze – ohne meinen eigenen Geschmack wahrhaft herauszufordern. Um mich auf Neuland zu wagen, brauche ich ein Extra, und dieses Extra liefert mir ein Konzept oder ein poetisches Bild. In meiner Arbeit gibt es ein fundamentales Ritual, das sich seit 2014 nahezu unverändert wiederholt: Bevor ich ein neues Stück beginne, lese ich die Gedichte der zu früh verstorbenen irischen Lyrikerin Dorothy Molloy. Alle meine Titel seit 2014 entstammen ihren Versen. In ihren letzten Dichtungen, die im Angesicht ihres tödlichen Krebsleidens entstanden, herrscht eine ständige Präsenz des Wassers und des sich auflösenden Körpers. Als ich sie für diese neue Arbeit wiederlas, stieß ich erneut auf eine Zeile, die ich mir notiert hatte. Ich hatte mir damals aufgeschrieben: ›Das könnte ein Stücktitel sein‹: sand like gold-leaf in smithereens [Sand wie Blattgold in Trümmern]. Das war ein so klares und kraftvolles Bild. Daraus entwickelte sich eine fundamentale Recherche über die Materie des Sandes: Was ist Sand anderes als ein jahrtausendealter, extrem harter Fels, der durch Zeit, Wind und Wasser langsam zerkrümelt wird, bis er geschmeidig wird – ein Ort, an dem man einen Fußabdruck hinterlassen kann? Sandkörner sind, genau wie in einer Sanduhr, Träger einer ganz eigenen Temporalität. Meine gesamte künstlerische Forschung kreist um die Wahrnehmung von Zeit; diese Metapher war der ideale Auslöser.

MICHELINI: Neben der literarischen Inspiration durch Dorothy Molloy: Welche anderen Quellen oder Begegnungen haben das Entstehen dieses Stücks genährt?

IANNOTTA: Es gab zwei weitere entscheidende Faktoren. Der erste ist eine literarische Erleuchtung: Jorge Luis Borges’ Das Sandbuch. Es handelt von einem unendlichen Buch ohne Anfang und Ende, dessen Seiten sich unaufhörlich verändern, sodass es unmöglich ist, zurück- oder vorzublättern. Borges schreibt an einer Stelle, dass, wenn Raum und Zeit unendlich sind, wir uns an einem beliebigen Punkt im Raum und in der Zeit befinden. Mich faszinierte der Gedanke einer Zeit, die sich in Raum verwandelt – einer Temporalität, die man nicht mehr horizontal durchmisst, sondern vertikal bewohnt. Gegenwärtig denke ich intensiv darüber nach, dass der Raum vielleicht einen greifbareren Zugang zur Zeit bietet als der abstrakte Zeitbegriff selbst. Wie Alvin Lucier gezeigt hat, ist ein Raum nie neutral oder leer; er besitzt eine physikalische Eigenresonanz. Der Raum begrenzt, verlängert oder komprimiert den Klang. Indem man den Raum komponiert, modelliert man implizit bereits die Zeit.
Der zweite Faktor ist menschlicher Natur und verbindet mich mit Carolin Widmann. Als man mir anbot, ein Violinkonzert zu schreiben, habe ich zunächst gezögert – überzeugt davon, dem Soloinstrument Violine ›nichts mehr zu sagen‹ zu haben und somit nur scheitern zu können. Doch Carolin schrieb mir einen wunderbaren, überaus großzügigen Brief. Auf meine Bedenken antwortete sie mit dem entscheidenden Satz: »Let’s fail together, then!« [Lass uns zusammen scheitern!]. Sie schuf damit den perfekten Rahmen, um sich auf dieses Wagnis einzulassen.

MICHELINI: Wie hat sich dieser Impuls, das Unerforschte zu wagen, konkret in der Partitur niedergeschlagen?

IANNOTTA: Ich sagte mir: Ich tue etwas, das ich noch nie getan habe. Ich wollte versuchen, Lieder zu schreiben – ein Genre, das ich als Hörerin liebe, das mir als Komponistin aber fremd war. Ich begann, Entwürfe am Klavier zu skizzieren. Dann machte mich die Geigerin Dejana Sekulić auf ganz besondere Saiten aufmerksam, die Octave Lower Strings: Das sind wesentlich dickere Saiten, die bei gleicher Stegspannung eine Oktave tiefer gestimmt sind. Die Violine erhält dadurch eine tiefenwirksame, dunkle Resonanz, fast wie eine Gambe oder ein Violoncello piccolo.
Als Dejana mir jedoch die ersten Aufnahmen dieser Lieder auf den neuen Saiten schickte, war ich mit dem Ergebnis nicht zufrieden. Da diese Saiten viel träger sind, benötigen sie eine viel längere Zeit, um überhaupt in Schwingung zu geraten. Mir wurde klar, dass ich das Material extrem dehnen – stretchen – musste. Indem ich die zeitliche Achse der Lieder dehnte, wandelte sich die Struktur völlig: Die Klänge waren keine bloßen Noten oder Akkorde mehr, sondern wurden selbst zum Konzept – Galaxien von Mikro- und Obertönen, die auf unvorhersehbare Weise emporstiegen.

MICHELINI: Beim Hören des Werkes spürt man deutlich, dass es sich nicht um ein traditionelles Solistenkonzert handelt, in dem das Individuum dem Orchester eher gegenübersteht. Wie reinterpretieren Sie die Form des »Konzerts« heute?

IANNOTTA: Wer die Gestalt eines virtuosen Solisten klassischer oder romantischer Prägung erwartet, wird enttäuscht werden. Für mich ist das Konzert kein vorgefertigtes ›Template‹, sondern ein dynamisches Konzept. Die Form soll aus der inneren Logik des Materials erwachsen, statt ihm von außen aufgezwungen zu werden. Verändert sich der Klang, muss sich auch dieser Raum verändern.
In sand like gold-leaf in smithereens spielt Carolin zwar von Anfang bis Ende und bildet das energetische Zentrum, aber das Orchester agiert als eine zweite Ebene der zeitlichen und räumlichen Dehnung ihres Instruments. Ein prägnantes Beispiel zeigt sich im Schlussteil, in dem das Orchester 35 Klangschalen [singing bowls] einsetzt. Wenn die Violine nahe am Steg gestrichen wird, treten extrem spitze, metallische Obertöne hervor. Während Carolin den Bogen ganz langsam führt, greift das Orchester mit den Klangschalen genau diese Frequenzen auf und dehnt sie im Raum aus. In diesem Moment gibt es keine Konfrontation mehr: Das gesamte Orchester verwandelt sich in eine einzige, riesenhafte Violine.

MICHELINI: In diesem komplexen Beziehungsgefüge: Welche Rolle spielen Elektronik und Klangverstärkung?

IANNOTTA: Die Verstärkung ist unerlässlich: Die Verwendung dieser tiefen Saiten und die Mikrostrukturierungen des Timbres bringen wunderbare Details hervor, die unverstärkt im Saal verloren gängen. Die Elektronik wiederum erlaubt mir Dinge, die ein großes Orchester nicht ohne Weiteres leisten kann – etwa das Arbeiten in feinsten Mikrointervallen und das Ausmeißeln von Klangdetails.
Dennoch ist mein Verhältnis zur Elektronik pragmatisch und organisch. Während der Arbeit mit dem Klangforum Wien wurde mir klar, dass die enorme Präsenz der Solisten so stark war, dass eine starre Elektronik die akustische Transparenz erdrückt hätte. Für mich darf Elektronik kein Korsett sein, sondern ein biegsamer »Schutzraum« [safeguard], eine zusätzliche Luftschicht. Wenn der Raum oder die Akustik es verlangen, um das Gebäude zum Schwingen zu bringen, hebe ich sie an; trägt das Orchester das Geschehen von selbst, bleibt sie fast unsichtbar. Verstärkung bedeutet für mich nicht schlichte Lautstärke, sondern das Hinzufügen einer multidimensionalen Raumtiefe.

MICHELINI: Wenn Sie die Erfahrung dieses Stücks zusammenfassen müssten: Was soll beim Hörer nach dem Verklingen der letzten Klänge zurückbleiben?

IANNOTTA: Das Bild, das ich vor Augen habe, ist das Gehen auf feuchtem Sand am Meeresufer: Du hinterlässt einen klaren Fußabdruck, dann spült das Wasser darüber, verwischt die Ränder und löst ihn langsam auf, sodass nur eine flüchtige, faszinierende Spur zurückbleibt. Was das Publikum betrifft, hoffe ich, dass es sich von dieser neuartigen Temporalität bewohnen lässt. Der Physiker Carlo Rovelli hat gezeigt, dass Zeit keine universelle, starre Achse ist, sondern aus den Beziehungen zwischen Ereignissen entsteht. Auch Aristoteles beschrieb die Zeit als das Messen von Veränderung – wenn sich nichts wahrnehmbar verändert, verliert sich das Zeitgefühl. In Werken von Éliane Radigue oder Morton Feldman erleben wir genau das: Wenn die zeitliche Kontinuität gedehnt wird, fragen wir nicht mehr »Was kommt als Nächstes?«, sondern »Wo befinde ich mich?«. Die Zeit hört auf, eine Linie zu sein, und wird zum Raum.

Das Interview von Giovanni Michelini ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Für Clara Iannotta ist der Klang kein abstraktes Zeichen auf einem Notenblatt, sondern ein physikalischer Organismus mit eigener Gravitation, Dichte und Widerständigkeit. Form versteht die Komponistin nicht als eine von außen auferlegte Schablone, sondern als das Resultat eines bildhauerischen Prozesses – ein Meißeln an der Materie selbst, das den Raum um den Klang herum freilegt. Das Werk sand like gold-leaf in smithereens nimmt seinen gedanklichen Ausgangspunkt in der Lyrik der irischen Dichterin Dorothy Molloy, deren Œuvre von der physischen Fragilität des Körpers, seiner Auflösung und Verwandlung durchzogen ist. Die sprachliche Metapher von Sand, der wie Blattgold in winzige Trümmer zerfällt, verweist auf ein essentielles Paradoxon von Materie und Zeit: Sand ist das Ergebnis jahrtausendelanger Erosion. Gewaltige, unnachgiebige Felsmassive werden über Ewigkeiten hinweg von Wind und Gezeiten zerrieben, bis sie in mikroskopisch kleine Körner zerfallen. In jedem Sandkorn ist verflossene Zeit als physikalischer Zustand konserviert. Iannotta übersetzt dieses Prinzip der Verwitterung in eine Klangarchitektur. Das Blattgold – Sinnbild für Glanz, Wert und statische Monumentalität – wird im musikalischen Verlauf zersplittert und zermahlen. Die dichten, fast felsenartigen Klänge des Beginns büßen schrittweise ihre Kohäsion ein; sie zerbröseln in ihre spektralen Bestandteile und verwandeln sich in ein filigranes Stäuben von Mikro- und Obertönen.

Die Architektur des Verstummens

Iannottas Partituren entspringen einer tiefen Hinterfragung der linearen Zeitwahrnehmung. Gespeist von relationalen Zeitkonzepten – etwa den physikalischen Raumtheorien Carlo Rovellis – existiert Zeit bei Iannotta nicht als neutraler Behälter, sondern entsteht erst aus den spezifischen Spannungsverhältnissen zwischen den Klangereignissen.
Wenn diese Beziehungen extrem gedehnt, verdichtet oder zersplittert werden, verliert die Musik ihre Horizontale und gewinnt eine vertikale Dichte. Die Architektur des Stücks basiert auf dem bewussten Verlangsamen und Pixelieren ursprünglicher Melodiefragmente. Durch den Einsatz von tiefoktavierten Saiten (Octave Lower Strings) auf der Violine verändert sich die Physik der Instrumentenansprache grundlegend: Die höhere Masse der Saiten erfordert mehr Zeit, um in Schwingung zu geraten. In dieser zeitlichen Verzögerung tut sich ein Abgrund auf. Das Werk baut eine Architektur des Dazwischens und des schrittweisen Verstummens auf, in der das Geräusch – das Schaben des Bogens, der extrem vergrößerte Druck nahe am Steg, das Flirren instabiler Flageoletts – nicht als Nebengeräusch abgetan, sondern zum eigentlichen Substrat der Komposition erhoben wird.

Zwischen Splitter und Glanz

Die Disposition des Orchesterapparates und der Elektronik bildet in sand like gold-leaf in smithereens keine Begleitung im klassischen Sinne, sondern ein komplexes Resonanznetzwerk. Das Soloinstrument fungiert als Impulsgeber eines hyper-organischen Klangkörpers, dessen Muskeln, Sehnen und Adern untrennbar ineinandergreifen. Wenn das Soloinstrument geräuschhafte Obertöne freisetzt, greift das Orchester diesen physikalischen Funken auf und projiziert ihn in den Raum. Der Einsatz von etwa 35 Klangschalen [singing bowls] im Orchestergefüge vergrößert das spektrale Schimmern der tiefgestimmten Violinsaiten und lässt einen mikrotonalen Halo entstehen. Die Elektronik wiederum wirkt als feinfühliges Korrektiv: Sie vertieft die räumliche Schichtung, erzeugt Mikrospektren und fängt den Klang im Augenblick seines Zerfalls ab.
Zwischen »Splitter« und »Glanz«: Auf der einen Seite steht das mechanische, fast mikroskopische Zersplittern des Materials in isolierte Mikro-Ereignisse; auf der anderen Seite entsteht durch die resonanzreiche Überlagerung dieser Fragmente ein schimmerndes, schwebendes Klangkontinuum.

Das Gedächtnis der Klänge

Der Kompositionsprozess von Clara Iannotta bewegt sich in einer ständigen Oszillation zwischen intuitiver Setzung und analytischer Dekonstruktion. Das Entstehen einer Geste ist für sie kein ungebundener, autonomer Ausdrucksakt, sondern das Nachgeben unter einem strukturellen Materialdruck. Aus der Spannung zwischen dem Wunsch nach absoluter Kontrolle über kleinste Mikro-Parameter – Bogendruck, Bogenpositionen, exakte Schwingungsverhältnisse – und dem bewussten Zulassen des physikalischen Scheiterns dieser Kontrolle bezieht die Musik ihre innere Brisanz. Das Ergebnis ist ein Werk, das als physikalisches Gedächtnis von Klängen agiert. Jeder Klang hinterlässt eine energetische Spur in der Textur der Partitur, vergleichbar dem Fußabdruck im feuchten Sand. Auch wenn die nachfolgende Klangwelle die Konturen der ursprünglichen Gestalt fortschwemmt, bleibt die Ahnung des Impulses in der Resonanz des Orchesters erhalten. sand like gold-leaf in smithereens erweist sich so als ein haptisches und akustisches Triptychon über das Vergehen: Eine Komposition, die das Flüchtige nicht festhalten will, sondern dem Zerfall der Materie eine plastische, dauerhafte Form verleiht.

Der Text von Giovanni Michelini ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Besetzung:

Flöten (1. auch Altflöte in G, 2. auch Piccoloflöte)
2 Oboen (2. auch Englischhorn)
2 Klarinetten in B
2 Fagotte (2. auch Kontrafagott)

2 Hörner in F
2 Trompeten in C
Posaune
Tuba

Schlagzeug
Klavier (hinter der Szene)
Akkordeon
Harfe

8 Violinen I
8 Violinen II
6 Viola
5 Violoncelli
4 Kontrabässe

Entstehungszeit: 2010/11 [rev. Orchesterfassung: 2019]
Auftraggeber: Ensemble Modern
Widmungsträger: »Alfred Brendel, als dem Vermittler größter Lebendigkeit der Tradition; Roland Diry und dem ganzen Ensemble Modern, als den Vermittlern größter Lebendigkeit der Moderne«
Uraufführung: Am 9. November 2011 in Berlin mit dem Ensemble Modern unter der Leitung von Peter Hirsch.
Uraufführung der rev. Orchesterfassung: Am 22. November 2019 im Herkulessaal der Residenz mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Rundel

»Was für eine große und geheimnisvolle Sache ist doch die Musik; welcher Reichtum an Farben und Ideen schlummert schon in einer einzigen Partitur… und wie viele Partituren schlummern noch in den Köpfen der Komponisten…« Nichts könnte das Musikverständnis des Komponisten, Dirigenten und Musikschriftstellers Hans Zender besser charakterisieren als diese Worte. Sie stehen in seinem Nachruf auf den 1996 verstorbenen Kollegen Sergiu Celibidache, dessen künstlerische Auffassungen sich von den seinen denkbar stark unterschieden. In die Kritik (»Er hatte die edelste Pflicht eines Dirigenten immer vernachlässigt – den Dienst an der Musik der eigenen Zeit«) mischt sich Bewunderung für dessen Bruckner-Interpretation. Zender kannte keine Scheuklappen und versuchte bei allen musikalischen Erscheinungen stets zum Kern vorzudringen, in dem sich die künstlerische Wahrheit manifestiert. Kritische Überlegungen, musikpraktische Erfahrungen und philosophische Reflexionen, genährt durch eine umfassende Bildung, verbanden sich dabei zu Erkenntnissen, die den Gegenstand aus dem Halbdunkel des bloßen Meinens herausholten und ihm in einer Gegenwart, die zu schnellen Urteilen und routinemäßigem Aktionismus neigt, zu neuer Entfaltung verhalfen. Eine aufklärerische Haltung, die heute selten geworden ist.

Frühe Hörerfahrungen

Für seine Musikbegeisterung fand Zender schon als Heranwachsender reichlich Nahrung. In Wiesbaden, wo er 1936 als Sohn eines Arztes geboren wurde, konnte er während der Maifestspiele berühmte Dirigenten wie Carl Schuricht, den langjährigen Chef des Wiesbadener Orchesters, Karl Böhm oder Günter Wand hören und die Proben besuchen. Er lernte Furtwängler und Edwin Fischer kennen, nahm Klavier- und Orgelunterricht, und mit siebzehn lernte er – bei einem Karnevalsabend, wie er dem Filmemacher Reiner E. Moritz in einem 2018 für den SWR entstandenen einstündigen Porträt erzählt – die um ein Jahr jüngere Gertrud Achenbach kennen, mit der er eine lebenslange glückliche Ehe führen sollte. Schon früh kam er in Kontakt mit der zeitgenössischen Musik, die nach dreizehn Jahren Nationalsozialismus den Nimbus des aufregend Neuen hatte. Ab 1949, noch als Schüler, besuchte er jährlich die Darmstädter Ferienkurse. Die Musikpraxis interessierte ihn damals mehr als alle Theorie, doch konnte er hier Erfahrungen machen, die ihn lebenslang prägen sollten; er lernte die Reihentechnik kennen (die er später verwarf), die Musik von Olivier Messiaen und die amerikanische Avantgarde in Gestalt von John Cage. Von großer künstlerischer und menschlicher Bedeutung war für ihn später die Freundschaft mit Bernd Alois Zimmermann.

Im Spannungsfeld von Tradition und Moderne

In der breiten Öffentlichkeit ist Zender vor allem als Dirigent wahrgenommen worden. Er bekleidete führende Positionen an den Opernhäusern in Bonn, Kiel und Hamburg sowie bei den Rundfunkorchestern in Saarbrücken, Hilversum und beim SWR Baden-Baden, doch als seine wahre Berufung betrachtete er stets das Komponieren. Seine Aktivitäten als Komponist und Dirigent entwickelten sich im Spannungsfeld von Tradition und Moderne. Der von Zender mit Bezug auf seine Musik benutzte Begriff der »gegenstrebigen Fügung« passt hier auch biografisch. Mit diesem Begriff von Heraklit, der sich auf das Prinzip von einander bedingenden Gegensätzen bezieht, umschrieb er normalerweise seine kompositorischen Prinzipien; rationale Kontrolle und sinnliche Anmutung, Verstand und Affekt, oder, in der Harmonik, Temperierung und Naturtönigkeit bilden in seiner Musik ein gespanntes Gleichgewicht. Ein Thema von grundlegender Bedeutung war für Zender die Harmonik. Der Konflikt zwischen dem allgegenwärtigen temperierten Tonsystem und der naturgegebenen Ordnung der Obertonreihe beschäftigte ihn als Dirigent und Komponist lebenslang. Viele seiner Werke schlagen aus dieser Problematik künstlerischen Mehrwert, indem sie aus der Differenz zwischen reinen und temperierten Intervallen neuartige harmonische Konstellationen und Klangfarben gewinnen und dies zu aufregend sinnlicher Wirkung bringen. Für das Publikum kommt das einer Aufforderung gleich, die an die temperierte Norm gewöhnten Ohren »durchzulüften« und für neue Klänge empfänglich zu machen.

»Happy New Ears«

Die Befreiung des Hörens zieht sich als Konstante durch Zenders gesamtes Schaffen. Konkrete Form angenommen haben diese Bestrebungen in der nach einer Wortschöpfung von Cage benannten Initiative »Happy New Ears«, die Zender zusammen mit den Ensemble Modern ins Leben rief. In über hundert öffentlichen Veranstaltungen wurden hier neue Werke einstudiert, so dass das Publikum den Entstehungsprozess aus der Nähe verfolgen konnte: Musikpädagogik auf höchstem künstlerischem Niveau. Die 2004 gegründete Hans und Gertrud Zender-Stiftung verleiht in München seit 2011 auch den Happy New Ears-Preis für besondere Leistungen in den Bereichen Komposition und Musikpublizistik. Zu München und der musica viva hatte Zender enge Verbindungen. Zwischen 1969 und 2011 dirigierte er in insgesamt zwölf Konzerten mit den Klangkörpern des Bayerischen Rundfunks Dutzende von Werken der unterschiedlichsten ästhetischen Ausrichtung, darunter Uraufführungen von Hans Otte, Peter Michael Hamel, Manfred Trojahn, Isabel Mundry, Klaus Huber und sein eigener »Canto IV« für Bassbariton und gemischten Chor. In starker Erinnerung bleibt das von Emilio Pomàrico dirigierte musica viva-Konzert zu Zenders achtzigstem Geburtstag 2016 mit zwei seiner »japanischen« Stücke und Teilen aus den groß dimensionierten Logos-Fragmenten.

Fernöstliche Perspektiven

Zenders Interesse an den ostasiatischen Kulturen hat sich nicht nur in seinem kompositorischen Werk niedergeschlagen, sondern auch in einer Sammlung von erlesenen Zen-Kalligraphien. Mit dem Zen-Buddhismus war er 1972 erstmals bei einer Tournee mit den Münchner Philharmonikern nach Japan in Berührung gekommen, und im Lauf der Jahrzehnte entwickelte sich aus dem Interesse für das Fremde eine tiefe Affinität, die sein Denken nachhaltig veränderte. Einen Höhepunkt in der langen Reihe der »asiatischen« Kompositionen stellt die 2012/14 in zwei Fassungen entstandene Vertonung des buddhistischen Herz-Sutras »Hannya Shingyo« dar. Musikalische, philosophische und religionswissenschaftliche Gedanken überschneiden sich darin. Zender geht dem im Aufsatz »Der Johannesprolog und das Hannya Shingyo« (2016) nach. Er schlägt dabei einen kühnen Bogen vom buddhistischen Dualismus »Absolutes Sein – Sinnlich wahrnehmbare Welt« zum christlichen Dualismus von Theos und Logos, wie er sich bei Johannes zeigt, und fragt: »Vater und Sohn der trinitarischen Tradition, entsprechen sie nicht der ruhenden und der schöpferischen Seite der Wirklichkeit im buddhistischen Denken?«
In solchen Überlegungen zeigt sich die einzigartige Weite von Zenders geistigem Horizont. Wichtige Anregungen erhielt er vom Philosophen und Heidegger-Schüler Georg Picht, der ihn mit den griechischen Philosophen vertraut machte und sein Interesse an der Wahrnehmungsproblematik weckte. Auf ihn und den Kulturphilosophen Jean Gebser stützte sich Zender mit seiner These, Musik sei eine Sprache, deren Logos dem Logos der Begriffssprache vorgelagert sei. Zenders tiefschürfenden Überlegungen musikalischer und philosophischer Natur sind in mehreren Buchveröffentlichungen nachzulesen. Dazu zählen die Aufsatzsammlung »Denken hören – Hören denken. Musik als eine Grunderfahrung des Lebens«, der Band mit seinen Schriften zur Musik »Die Sinne denken«, die Meditationen über Zen-Kalligraphien »Sehen Verstehen Sehen« und als philosophische Schlussbilanz der wenige Wochen vor seinem Tod am 23. Oktober 2019 vollendete Essayband »Mehrstimmiges Denken. Versuche zu Musik und Sprache«. Aus all diesen Texten spricht ein aufmerksam hörender, die Existenz des Menschen tief auslotender Musiker und Musikdenker – ein Komponist, der sein Fach nie als bloßes Handwerk, sondern als Mittel der Erkenntnis und Brücke zum sprachlich nicht Erfassbaren begriff.

Max Nyffeler machte in Zürich das Konzertdiplom für Klavier, war Musikredakteur beim Bayerischen Rundfunk und beim Schweizer Radio SRF und betreute beim ehemaligen Verlag Ricordi in München die zeitgenössische Musik. Er schreibt über neue und klassische Musik und ihre Präsenz in den audiovisuellen Medien und ist regelmäßiger Mitarbeiter der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Webseite: www.beckmesser.info

Der Text ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Hans Zender, Komponist und Dirigent, hat sich in zahlreichen Schriften mit der Problematik der Interpretation befasst. In einem Aufsatz aus dem Jahr 2000 fragt er, welche Wege der Interpret des 21. Jahrhunderts einschlagen soll, um sich »vor der Skylla des Historismus wie der Charybdis der totalen Relativierung zu retten«, und findet eine Antwort bei Novalis: »Es gehört poetische Moralität, Aufopferung der Neigung dazu, um sich einer wahren Übersetzung zu unterziehen.« Übersetzen, so Novalis, »ist so gut Dichten, als eigene Werke zustandebringen, und schwerer, seltener«. Zender greift diesen Gedanken mit Blick auf den Interpreten auf: »Kunst ist ihm eine ständige, nie endende Übersetzungsübung, in der Altes und Neues zusammenstimmen muss. So können ihm Fähigkeiten zuwachsen, die wir bisher nur den Komponisten, Malern und Dichtern zugeschrieben haben.« Und nur so könne der Interpret der Gefahr entgehen, »im üblichen, kommerziell zugerichteten Konsumbrei einfach mitverdaut zu werden«. »Übersetzungsübungen« – allerdings auf höchstem Niveau – waren für Zender auch die Stücke, die er »komponierte Interpretationen« nannte. Es sind kompositorische Neulektüren oder Neudeutungen von Werken aus der Vergangenheit, zu denen er eine besonders enge Beziehung hatte. Sie stammen von Haydn, Schubert, Schumann, Debussy und Beethoven. Dazu Zender: »Das utopische Ziel, etwas Vergangenes unmittelbar präsent zu machen, kann nur erreicht werden durch die direkte Mitwirkung der eigenen schöpferischen Kraft […] Die Zeiten klingen zusammen, nicht im Sinne einer Harmonie, sondern oft genug als Widerspruch.« So entstehe »ein Gespräch zwischen vergangener und gerade vergehender Zeit, zwischen alter und junger Mentalität, zwischen altem und erneuertem Lebensgefühl«.

Das Beethoven-Projekt

Die 33 Veränderungen über 33 Veränderungen zu Beethovens Diabelli-Variationen, das letzte Werk in dieser Reihe, entstanden im Auftrag des Ensemble Modern, für das Zender 1993 schon die komponierte Interpretation von Schuberts Winterreise geschrieben hatte. Eine spätere Neufassung für Orchester spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks erstmals 2019 im Konzert der musica viva. Mit dem Ensemble Modern verband ihn eine jahrelange freundschaftliche Beziehung, und so kam auch das Beethoven-Projekt zustande. Zu seiner Entstehung sagte Zender: »Ohne das Drängen von Roland Diry und dem Ensemble Modern hätte ich das Stück nie ins Auge gefasst. Doch dann wollte ich diesem einmaligen Ensemble wieder einmal ein Stück liefern, an dem es nicht nur seine technischen, sondern auch seine geistigen Fähigkeiten neu beweisen kann.« Die Beschäftigung mit den Diabelli-Variationen brachte ihm viele neue Erkenntnisse über Beethoven. Besonders verblüfft hat ihn, dass Beethoven hier schon die Frage nach dem Autor stellt. »Als Beethoven die Diabelli-Variationen schrieb, hatte er schon ein riesiges Gesamtwerk vorgelegt und eine ganze Epoche formuliert, nämlich die des Subjektivismus. In diesem Spätwerk scheint Beethoven den Subjektivismus nicht nur zu erfüllen, sondern er überschreitet ihn, indem er in diesen 33 Veränderungen 33 Welten und nicht eine einheitliche Welt konstruiert. Es gibt die vielfältigsten Reminiszenzen an den Barock und Vorausblicke auf die Romantik. Es ist ein Jonglieren am Abgrund des Zerbrechens des Ganzen. Das komponierende Ich entdeckt, dass es selbst eine Vielheit und keine Einheit ist. Damit realisiert Beethoven schon Anfang des 19. Jahrhunderts eine Problematik in Tönen, die eigentlich erst zum 20. Jahrhundert gehört, zum Beispiel in der Literatur bei James Joyce oder Luigi Pirandello. Es ist eine moderne Problemstellung, die nicht ohne die Psychoanalyse denkbar ist. Beethoven hat das alles vorweggenommen und natürlich reizt es, dies in irgendeiner Weise aufzunehmen oder fortzusetzen.«

Die eigene Perspektive

Mit seiner Bearbeitung griff Zender tief in das Original ein, doch er setzte sich auch Grenzen. Die Reihenfolge veränderte er nicht, ebenso wenig den Charakter der Variationen. »Die ›Veränderung über die Veränderung‹ kann nur struktureller, d.h. harmonischer und rhythmischer Art sein. Eine Reihe von Variationen ist ganz nah am Original, andere sind weit davon entfernt und eine dritte Kategorie bewegt sich in der Mitte; es hat mir sehr geholfen, eine Zwölftonreihe im Walzer der Diabelli-Variationen zu entdecken (genauer: eine halbe Zwölftonreihe, die durch Spiegelung eine komplette Zwölftonreihe ergibt). Das war sozusagen ein objet trouvé, das mir zu einer inneren Ordnung verholfen hat.« Die Großform gliederte Zender durch Glockenzeichen in drei Abteilungen; die Unterteilungen erfolgen nach der 11. und der 22. Variation. »Wobei die Fuge als ›äußeres Ende‹ gedacht wird, während die unfassbar schöne letzte Variation als ›Alternativ-Schluss‹ eines zweiten, ›inneren‹ Verlaufs des Stücks aufgefasst ist. Einen Sonderplatz nimmt zudem die 20. Variation ein, die ich am Punkt des ›goldenen Schnitts‹ des Ganzen als eine Art ›Austritt aus der Zeit‹ gestalte.« Bis zu dieser Arbeit war Zenders Bild der Diabelli-Variationen vor allem durch Alfred Brendel bestimmt. Ohne ihn, sagt er, wäre ihm das Stück nicht so vertraut geworden. Was die Charakteristik des Werks angeht, so entwickelte er allerdings seine eigenen Vorstellungen. »Man könnte, wie es Brendel tut, das Stück als ein komisches Werk bezeichnen, man kann es aber auch als sehr problematisches, das Tragische streifendes, Tendenzen von Rückblick und Verklärung mit progressiven Strebungen kreuzendes, paradoxes Stück begreifen. Mit dieser Mehrdeutigkeit musste ich mich als heutiger Komponist auseinandersetzen. Sie gehört zu den wesentlichen Neuerungen der Neuen Musik, aber sie findet sich schon beim späten Beethoven.«

Max Nyffeler machte in Zürich das Konzertdiplom für Klavier, war Musikredakteur beim Bayerischen Rundfunk und beim Schweizer Radio SRF und betreute beim ehemaligen Verlag Ricordi in München die zeitgenössische Musik. Er schreibt über neue und klassische Musik und ihre Präsenz in den audiovisuellen Medien und ist regelmäßiger Mitarbeiter der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Webseite: www.beckmesser.info

Der Text ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Michael Reudenbach studierte nach einer Ausbildung bei der Deutschen Bahn erst Kirchenmusik und anschließend in Köln Komposition bei Joachim Blume sowie Musiktheorie bei Dieter Gostomsky. Ergänzende Kompositionsstudien führten ihn zu Denis Cohen nach Paris. Gleichzeitig beschäftigte er sich mit der historisch informierten Aufführungspraxis und ist seitdem als Interpret und Herausgeber vorwiegend von Musik des 17. Jahrhunderts tätig. Er unterrichtete Musiktheorie in Karlsruhe, war Dozent für Komposition bei den Darmstädter Ferienkursen und nach Vertretungsprofessuren in Dresden und Stuttgart nahm er eine Professur für Komposition/Musiktheorie an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main wahr. Sein seit Ende der 1980er Jahren entstandenes kompositorisches Repertoire reicht vom Solo bis zu Werken für Ensemble, Chor und Orchester. Oft sind in seiner Musik die Klänge kaum hörbar, übertreten nur knapp die Grenze der Wahrnehmung, werden so zum Eigentlichen, auf das die ganze Aufmerksamkeit fokussiert wird. Auch sind in seinen zuletzt entstandenen »Bühnenwerken« mit beweglichen Instrumental- bzw. Vokalensembles vermehrt gesellschaftspolitische Konnotationen mit eingewoben. Reudenbachs Werke wurden vom hr- und SWR Sinfonieorchester aufgeführt und er hat mit zahlreichen Ensembles wie Klangforum Wien, Ensemble intercontemporain Paris, ascolta, Ensemble Aventure, ensemble recherche, Ensemble Resonanz, l’art pour l’art, Schola Heidelberg, SWR-Vokalensemble und dem Solistenensemble Kaleidoskop zusammen gearbeitet. Er erhielt Kompositionsaufträge u. a. vom hr, SWR, WDR, von der musica viva des Bayerischen Rundfunks, der Kunststiftung NRW, der Münchener Biennale und von Festivals wie Musik & Architektur Basel, rainy days Luxembourg, Eclat Stuttgart und den Wittener Tage für Neue Kammermusik. Reudenbach war Stipendiat der Akademie Schloss Solitude Stuttgart, der Cité Internationale des Arts Paris sowie der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR. Seine bei der Berliner Edition RZ erschienene Portrait-CD Szenen, Standbilder wurde mit einem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet.

Clara Iannotta ist eine italienische Komponistin und Kuratorin, die zwischen Berlin und Paris lebt. Ihre Musik wird von renommierten internationalen Ensembles, Solisten und Orchestern in Auftrag gegeben und aufgeführt. Iannotta war Stipendiatin des Berliner Künstlerprogramms des DAAD 2013, der Villa Médicis (Académie de France à Rome) 2018-19 und erhielt mehrere Preise, darunter den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung 2018, den Hindemith-Preis 2018, Una Vita nella Musica Giovani 2019 und den Premio Abbiati 2021. Ihre drei Porträtalben A Failed Entertainment (Edition RZ), Earthing (Wergo) und Moult (Kairos) wurden alle in die Bestenliste der deutschen Schallplattenkritik aufgenommen. Von 2014 bis 2024 war Iannotta künstlerische Leiterin der Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik. Derzeit ist sie künstlerische Leiterin für die Musikprogrammgestaltung des Festival d’Automne à Paris und Mitglied des Kuratoriums der Ernst von Siemens Musikstiftung. Sie ist Mitglied der Akademie der Künste in Berlin und München. Seit 2025 ist sie Professorin für Komposition am Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Hans Zender wurde 1936 in Wiesbaden geboren und studierte Komposition, Klavier und Dirigieren an den Musikhochschulen in Frankfurt und Freiburg. Schon in den fünfziger Jahren besuchte er die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik und kam dort mit den führenden Komponisten der Avantgarde in Kontakt. Nach seinem Studienabschluss begann er eine internationale Dirigentenkarriere. In Deutschland war er Generalmusikdirektor in Bonn, Kiel und an der Hamburgischen Staatsoper, darüber hinaus war er Chefdirigent des Radiokamerorkest des Niederländischen Rundfunks und Principal Guest Conductor am Théâtre de La Monnaie in Brüssel. Hervorzuheben ist seine langjährige Tätigkeit als Chefdirigent des Saarländischen Rundfunks und die Zusammenarbeit mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg als Ständiger Gastdirigent.Von Anfang an widmete er sich aber ebenso intensiv dem Komponieren. Sein umfangreiches kompositorisches Œuvre umfasst Werke verschiedenster Gattungen,darunter auch die drei musikdramatischen Werke Stephen Climax, Don Quijote de la Mancha und Chief Joseph.Von 1988 bis 2000 leitete Zender eine Kompositionsklasse an der Frankfurter Musikhochschule, aus der so namhafte Komponistinnen und Komponisten wie Hanspeter Kyburz, Isabel Mundry und José M. Sánchez-Verdú hervorgingen. Für sein künstlerisches Wirken wurde Hans Zender mehrfach ausgezeichnet, darunter mit folgenden Preisen: Kunstpreis des Saarlandes, Frankfurter Musikpreis und Goethepreis der Stadt Frankfurt, hessischer Kulturpreis, Preis der Europäischen Kirchenmusik. Er war Mitglied der Akademien von Hamburg, Berlin und München. 2011 wurde die Happy New Ears-Initiative der Hans und Gertrud Zender-Stiftung ins Leben gerufen, die der Förderung und Unterstützung der Neuen Musik dienen soll. Hans Zender starb am 23. Oktober 2019.

Die künstlerischen Aktivitäten der vielseitigen Musikerin Carolin Widmann reichen von den großen klassischen Konzerten über für sie eigens geschriebene Werke, Soloabende, eine große Bandbreite von Kammermusik bis hin zu Aufführungen auf historischen Instrumenten, die sie auch von der Geige aus leitet. Carolin Widmann wurde 2017 mit dem Bayerischen Staatspreis für Musik für ihre Individualität und ihr außerordentliches musikalisches Können ausgezeichnet. Des Weiteren erhielt sie den International Classical Music Award (in der Kategorie »Konzert«) für ihre von der Fachpresse hoch gelobten Aufnahmen der Violinkonzerte von Mendelssohn und Schumann mit dem Chamber Orchestra of Europe. Als »Musikerin des Jahres« der International Classical Music Awards 2013 hat Carolin Widmann mit weltweit führenden Orchestern zusammengearbeitet, darunter die Berliner Philharmoniker, Orchestre de Paris, Orchestre National de France, Tschechisches Philharmonisches Orchester, Swedish Radio Symphony Orchestra, ORF Radio-Symphonieorchester Wien, London Philharmonic Orchestra, BBC Symphony Orchestra und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von herausragenden Dirigenten wie Sir Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Riccardo Chailly, Vladimir Jurowski, Sakari Oramo, Daniel Harding, François-Xavier Roth, Santtu-Matias Rouvali und Jukka-Pekka Saraste. Außerdem tritt sie bei so bekannten Festivals wie dem Musikfest Berlin, den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival, Edinburgh International Festival, Internationales Festival Prager Frühling, Pau Casals Festival und dem Festival d'Automne in Paris auf. In dieser Saison wird Carolin Widmann zudem die Weltpremieren zweier neuer Violinkonzerte präsentieren: Clara Iannottas sand like gold-leaf in smithereens für Violine, Orchester und Elektronik mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie David Moliners Violinkonzert mit dem Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Zu den Kammermusikprojekten dieser Saison gehören ein kompletter Zyklus der Beethoven-Violinsonaten mit dem Pianisten Gabriele Carcano in Rom und Ferrara sowie erneute Auftritte an der Alten Oper Frankfurt, im Pierre Boulez Saal und in der Wigmore Hall.

Franck Ollu ist ein vielseitiger Dirigent, der weithin als Experte auf dem Gebiet der zeitgenössischen und französischen Musik anerkannt ist. Anlässlich des 100. Geburtstages von Pierre Boulez dirigierte Franck Ollu in der Spielzeit 2025/26 Les Siècles in einer Reihe von Konzerten, darunter Paris, Berlin und Bukarest. Er dirigierte im Konzerthaus Stockholm ein George-Benjamin-Festival, und wird regelmäßig zum Festival Présences von Radio France eingeladen. In den letzten Spielzeiten dirigierte Franck die Weltpremiere von Thierry Escaichs Shirine an der Oper Lyon und die französische Premiere von Dusapins Macbeth Underworld an der Opéra Comique in Paris. Zu seinen jüngsten Opernengagements gehören eine Neuproduktion von Dallapiccolas Il Prigioniero und Rihms Das Gehege an der La Monnaie sowie Wiederaufnahmen von Debussys Pelléas et Mélisande an der Straßburger Oper und Zemlinskys Der Zwerg in Lille. Franck Ollu wurde eingeladen, die Weltpremieren vieler bedeutender Opern zu dirigieren, darunter Benjamins Into the Little Hill (Opéra Bastille), Bianchis Thanks to My Eyes (Festival Aix-en-Provence), Dusapins Penthésiléa (La Monnaie) und Passion (Festival Aix-en-Provence). Ollu hat eine besonders enge Beziehung zum Ensemble Modern, was zu zahlreichen Opernaufführungen, unter anderem bei den Salzburger Festspielen, geführt hat. Sie haben auch im Bereich des Orchesterrepertoires zusammengearbeitet, und kürzlich dirigierte er Konzerte in Köln und Frankfurt, um ihr 40. Jubiläum zu feiern. Franck Ollu ist ein engagierter Lehrer und Mentor und eng mit dem Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris verbunden.

Geboren in Peterskirchen Obb, erhielt Zoro Babel seinen ersten Musik- unterricht im Elternhaus. 1982-83 folgten längere Studienaufenthalte im CMS Studio (Carl Berger) in Woodsdock/NY und eine erste Zusammenarbeit mit Simon und Markus Stockhausen in Köln. Seit 1988 komponiert er Musik für Theaterproduktionen und Film sowie performative Arbeiten. Von 1990-2002 assistierte er bei Josef Anton Riedl. Zoro Babel erhielt zahlreiche Kompositionsaufträge (u.a. vom Bayerischen Rundfunk, den Donaueschinger Musiktagen, Ultraschall Festival, Sonambiente), entwickelt eigene Instrumente und Klangskulpturen. 2001 erhielt er den Musikförderpreis der Stadt München. Als Klang- und Lichtregisseur betreut Zoro Babel zahlreiche (zeitgenössische) Musikproduktionen.

Seit der Saison 2023/2024 leitet Sir Simon Rattle das BRSO als Chefdirigent. Er ist der sechste in der Reihe bedeutender Orchesterleiter nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons. Bald nach seiner Gründung 1949 entwickelte sich das BRSO zu einem international renommierten Klangkörper. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire und der klassischen Moderne gehört im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva die zeitgenössische Musik zu den zentralen Aufgaben. Namhafte Gastdirigenten wie Leonard Bernstein, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini und Wolfgang Sawallisch haben das Orchester geprägt. Heute sind Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Jakub Hrůša und Iván Fischer wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien und nach Amerika. Für seine umfangreiche Aufnahmetätigkeit erhielt das BRSO viele Preise. Simon Rattle hat die Diskographie bereits um wichtige Meilensteine erweitert, u. a. mit Werken von Mahler und Wagner. Einen großen Stellenwert in der Arbeit des Orchesters nimmt auch die Musikvermittlung ein. Unter dem Namen »BRSO und du« ist eine Fülle von Angeboten gebündelt, die musikbegeisterte junge Menschen auf unterschiedlichste Weise ansprechen. In einer vom Online-Magazin Bachtrack veröffentlichten und von führenden Musikjournalist*innen erstellten Rangliste der zehn besten Orchester der Welt belegte das BRSO den Platz 3.