4つの断片

これは、最近書いたいくつかの短い文章の断片の寄せ集めの記事だ。日記や作品についての感想を一つ一つ全部書くのは、どうも私にとってそれほど簡単なことではないようだ。興味のないものについて文章を書くのは、実はかなり難しい。それよりも、普段ずっと考えていることについて書いた方が、よっぽど味のある文章が生まれた。一つは面白い文章があるといいなと思う。ぜひ感想を送ってください。

1. デイヴィッド・トゥープ『音の海』によせて (2026/5/28)

　トゥープの音楽の視点は、時間や環境、文化や歴史を超越して切断し、未開文明の音楽からアンビエント・テクノまでを、縦横無尽に接続する。彼の本『音の海』では、イーノ、サン・ラ、スキャニング、ヴァレーズ、リー・ペリー、アマゾンのトランス儀式に至るまで、彼の音楽の幅広い知識と、先鋭的審美眼を通して、あるアーティストの中にたゆたい、カオスのように広がる音楽の世界観を楽しむことができる本だ。

　私はこの本を通して大量の音楽の知識を得たが（それにしても、インターネット登場前に、このような本を読んでいた人は、いったいどうやって本のコンテクストを理解していたのだろう。そもそもこれはマニア向けの本だった、というこのなのか...）、それと同時に、彼ならではの、いくつかの面白い切り口の議論があった。それは彼によって明示されているものもあれば、そうではないものもある。私なりのこの本の読み方について少し書いておきたい。

1. 『ノイズは暗闇の音楽である』

　第4章「葬礼」では、ノイズに対する、あらゆるアーティストの向き合い方が記されている。例えばレヴィ=ストロースの『神話理論』では、騒音と死、腐敗、性との関連が語られていて、騒音を生み出す楽器は「暗闇の楽器」と呼ばれる。それはシャーマンの儀式、つまり異世界への横断と、それによる治療や喪の行為につながっていく。

　トゥープはそれをストラヴィンスキー、ルッソロ、ヴァレーズらと対比した。この本には書かれていないが、インダストリアルの面々が（SPK、NWW、Throbbing Gristle、最近ならEthel Cainまでも）、死、自殺、カルト宗教をイメージとして掲げながらノイズおよびダーク・アンビエントを制作していたことを考えれば、そうした観念の、最も根元にある「暗闇の音楽」は、ノイズが音楽として捉えられるための重要な基礎である。

　現代音楽やノイズを、反抗心とかアヴァンギャルドな発想として捉えるのは、全く間違いではないけれども、現代では、もはやその感覚では説明できない、数々のノイズ作品＝フェティッシュとしてのノイズが大量に存在する。ノイズは暗闇を表現する。そうして民族音楽と電子音楽が接続され、シャーマン的発想とノイズ・パフォーマンスが、一つの切り口で語られるようになるのだ。

　以前Merzbowの無料ライブをWWWへ観に行った時、一人彼のノイズを聞きながら大暴れしている人がいた。今思えば彼がある非現実的世界への旅行（＝シャーマン的儀式）に近い恍惚へと、至りつつあったのかもしれない。面白い。

2. 持続音と民族音楽

　ドビュッシーがフランス万博にてガムランに非常に影響を受けた話から始まる、西洋音楽と持続音のつながり。エリック・サティとアンビエント。我々の世界に大量に存在するミューザックに対する、シェーファーのサウンドスケープの実践。聴衆の存在が消え去った音楽と、環境音に対する取り組み。

　トゥープは、これらのそれぞれの出来事について、それぞれ別の章で取り上げている。彼はいったい、これらの話をどのように切断し、再構築しているだろうか？その明確な答えは書かれていないが、私には「音の海」という言葉こそ、まさにそれを説明しているというように思われる。

　浸水...彼が最後の章に取り上げる概念。音の海の中に浸され、我々は子宮の中に戻ったような感覚に至る。彼は、それを情報化した社会と比較し、結合するのだ。情報の流れ、あらゆる電子的情報に浸された、我々ポストモダンの人間が、そのような浸水の状態にある、と彼は語る。分割不能なカオスの中に存在する我々が、新たな切断を求めて表現をし、それがまた、新たな情報をうむ。カオスのサイクル。彼がやたらとアシッドと音楽の関係性について、シャーマンの使う幻覚作用のある薬について語るとき、そのような恍惚の状態への、彼のフェティシズム的憧憬が語られているようにすら思われる。

　私は薬物なんかやらないし、ビート音楽に乗ってダンスできないけれども、音に対してフェティッシュのレベルで好みがあって、それで恍惚の状態まで持っていけるから、音楽が好きなのだと思う。そういう感覚、恍惚への偏愛が、間違いなく音楽の原動力で、それはトゥープもそうなのではないだろうか。

　他にも彼の本には、いろいろな側面が見られる。都市、エーテル、ダブ、一つのマシーンとなったスタジオ、コンピュータ、テクノ、その他もろもろ。それら全てについて、彼が教えてくれた知識は、今私が聞いている音楽の趣味と考え方を、大きく変えてくれた。かなり面白い本なのでおすすめ。餅論、トゥープ自身の音楽もかなり面白くて、鈴木昭男とかに繋がっていると思う。ぜひ読んでほしい。

2. ギャラリーへ行った日 (2026/6/2)

　次の日が台風だというので、流石に今日は外に出て何かをしようと思い立ち、ギャラリーでも回ろうと思い立つ。最近あまり見に行けていなかったのでちょうど良い。

　とりあえず有楽町まで出て、銀座あたりのギャラリーを回ろうと試みる。銀座だとギャラリー小柳が一番面白い。少し前に行った時に見た、ジャネット・カーディフの作品は非常に良かったし、たまに杉本博司の作品なんかも展示しているらしい。今回はクリスチャン・マークレーの作品が展示されているらしく、見にいくことにした。

　ギャラリー小柳は、結婚式関連と思われる、謎の企業のビルの上にこっそり鎮座している。エレベーターに乗ると、たまに社員の人に遭遇して小っ恥ずかしい。こういう時のために、多少は身なりを整えていくべきだった。

　作品は大して感想がなかった。顔の真ん中をくり抜いた写真を、大量に重ねて作られたコラージュ作品が10点くらいあったが、全部がそのスタイルのものだったので、正直あんまり面白くなかった。音楽をやっている人間が美術をやると、せっかくの荒々しい表現が奪われてしまうことがある。もう少し豪勢にやっても良いと思う。その点山塚アイや大竹伸朗はすごい。

　他にもいくつかギャラリーを回ろうかと思っていたが、ネオダダの展示が終わっていたことに気がついて萎え、六本木へ行ってみることにする。六本木にはやたらギャラリーが入っている、ピラミデビルというのがあり、興味が湧いて行ってみることにした。

　初めて行くので勝手がよく分からず、適当に見つけたギャラリーに入ってみたら、そのビル一体がギャラリーだらけでびっくりした。正直名前も知らないアーティストの作品が、それぞれのギャラリーで数点ずつ展示されていた。たまにちょっといい作品があると嬉しい。自分の好きな作品を探そうとしているうち、結局自分が作品に対してどれぐらい共感できるのか、というゲームになってくる。そのうちに、もともと見に行きたかった池田亮司が展示されているTARO NASUというギャラリーへ行き着く。彼の作品がビルの一部屋に展示されていると、なんだか雰囲気が出なくて面白い。真っ昼間の部屋で見るようなものでは無いが、それでも展示された作品の緻密さが凛としていて、愛らしいものにすら見えた。変な話だ。

　近くにもう一つギャラリーが入っているビルがある。complex665というビルで、ギャラリーが3つ入っている。ギャラリーのためのビルだから、非常に洗練されて優雅で、腹がたつ。美術館の無料極小版である。その一つ、小山登美夫ギャラリーで展示されているエルネスト・ネスの作品は非常に良かった。緻密に作られた網が、棒や留め具と繊細なバランスの中で壁や天井に配置されている。まるで虫のような、生物的な脆さと静謐さが感じられる。ギャラリーは意外と大きくて、部屋いっぱいに彼の作品が置かれていた。これはなかなか見ものなのでぜひ訪れてほしい。

　腹が減ったのではなまるうどんでちょっと休憩して（1200円くらい払っちゃった！）、思い立って森美術館へロン・ミュエクを見に行った。しかしやたらと人が多い！みんなサンリオの展覧会へ行くのかと思っていたが、意外にも美術館へ行く人が多い。やたらSNSで流れてきたからよっぽど流行っているのだろうけど、作品の前でポーズを取って写真撮るために時間を食うのは勘弁していただきたかった。館員の人もやたら客に注意していたし、非常に良くない状況だと思う。別に森美術館の展示は毎回そんな事態にはなっていないし、作品と場所とメディアが最も悪く作用しあった典型かもしれない。

　作品はとっても良い。スーパーリアリズムのもたらす織り混ざった感情表現、そしてよく見ると顔の大きさがデフォルメされているような工夫も含め、彼の作品は完璧な模倣つまりマネキン以上の強さを持っている。時間が許せばじっと作品と対峙して見つめてみたかったものだ。

　六本木のギャラリーや美術館をなんとなく見回ってこの日は帰った。結構疲れるが、たまには一気に刺激を受けて、頭を働かせると楽しい。みたもの全部について何か感想をしっかり書くのは骨が折れるので止めるが、心のどこかで何かしら変容が起きていることを願う。

3. 彫刻音響へ向けて　For the Sculptural Acoustics (2026/5/27)

　音響彫刻(Sound Sclupture)をご存知だろうか。この言葉が美術の世界で使用される時、それは二つの別のものが同時に示されるようだ。

1. 音の出る彫刻作品。

　例えばフランソワ・バシェの作品は、楽器のように演奏されるものだが、同時に彫刻的美性を空間目一杯に放っている。鈴木昭男等が、彼の作品を実際に演奏している動画を、Youtubeでご覧いただきたい。銀色に輝く花弁のような共鳴板から鳴らされる、巨大な音。それは一聴すればノイズのようで、同時にその彫刻のもつ存在感と相まって、インダストリアルを想起させる。

　音響彫刻という言葉は、これと全く反対の使われ方もしている。

2. サウンド・インスタレーション。

　ビル・フォンタナの音楽作品は、むしろサウンド・インスタレーションの先駆けとしての「音響彫刻」と呼ばれている。『Landscape Sculpture With Fog Horns』は、インスタレーションとして、世界各地の音をマイクで収録し、それを同時に美術館で再生する作品である。このフォグ・ホーンが非常に重要で、それが音の出口を明確にし、空間いっぱいに別環境の音を流すことで、インスタレーションとしてある空間を、音によって埋め尽くす。聴覚的に空間を使用した作品として、また同時にサウンドスケープに対する意識的な作品として、フォンタナの作品は語られることが多い。

　私が、この音響彫刻という言葉を逆転「彫刻音響」と言うとき、それは音響デザインの実践の、意識的な変革の提案である。

　音がデザインされる時、例えばライブハウスで音楽を演奏する時や、ミキシングを行うとき、もちろんインスタレーションを行うときに、我々は位相、周波数、スピーカーの位置、部屋の素材といったものについて考える。もしミックスについて少しばかりでも勉強をした人なら、一枚絵にキック、シンバル、ギター、ボーカル等々の楽器がどのように聞こえるか、上下左右に配置した画像を、見かけたことがあるのではないだろうか。実際、ミキシングにおいては、それは非常に役立つ。私は音響心理学についての知識がほぼないけれども、実際に低い音ほど、物理的に下から鳴っているように聞こえる。ベースの音が左にあったほうが聞こえやすい、という話もこの画像から学んだ。

　それにしても、私のような音楽を演奏する人間にとって、このような平面的な考え方には限界がある。現実の空間では、音楽は聴く場所によって、いくらでもその景色を変える。我々が「音作り」をするとき、各楽器が他の楽器にカバーされることを防ぐために、アンプのイコライザーを変えたり、音量を調節する。

　とはいえ、このような一つ一つの切断された機能を持つダイアルを動かして音を調節したところで、我々はどれだけ音を意識的にデザインできるのだろうか？一つの楽器の音量を下げた瞬間、別の楽器の音量は相対的に上がる。ある一つの楽器が飛び抜けて大きく聞こえる時、音量だけでなく特定の波長を完全に支配していることもある。そもそも聴覚は相対的である。音をデザインするとき、一つ一つの楽器をパラメータとして切断しそれらを周波数ごとに調整する、この方法の問題点は、聴衆が演奏全体を一つの音の塊として聴きうることを、全く度外視していることにある。

　彫刻的な音響について考えるとき、楽器それぞれが混ざり合って、一つの相対としてどのように聴衆に届くかを考えなければならない。これはインスタレーション制作の、音楽のための一つの転換として考えるべきだ。楽器それぞれが全く別々に周波数帯を支配しバラバラになっていれば、それは棲み分けの良い音でありながら、一つの彫刻としては全く統一性のないものになるだろうし、音量はそれにも増して空間の支配力を決定するだろう。UNWOUNDの新代田FEVERでの演奏を見た人はどれくらいいるだろうか？彼らの音作りは決定的だった。それは空間を完全に支配した。異常な大きさの音量のギターとベースは、絡み合ってもはや一つの楽器として機能しており、それをドラムが、上下から挟み込む。ライブハウスの至る所に音が侵食し、一つの部屋が丸ごと液体に浸かっていた。一つの巨大な塊を作り出す。巨大な彫刻作品、しかも時間によって形の変わる、四次元的な。それが彫刻的な音響の発想源である。

　この発想は、小さい音量での音作りにも役立つ。ミニマリズムの作品を脳内に描いてみる。例えばハロルドバッド、あまり好きでなければ李禹煥、リチャードタトルの作品でも良い。それを自分の演奏する部屋の中に、自由に配置してみる。音はどこにいる？全体にバラバラに配置してもいいし、ぎゅっと同じ場所に配置してみても良い。聴衆の位置を考えながら配置したり、それとも動線を意識してみても良いだろうか？ある場所に立てば、二つ以上の音が混ざり合う。どのように？一つの音として？それとも全く別の音として？これはインスタレーションのように考えるべきである、むしろそれが可能になる、最も良い契機である。

　我々はいつも音の発生源に目をやる。アーティストのギター、アンプ、ドラムを見ているうちに、スピーカーや空間の反響の存在を忘れて、音楽に聞き入る。それは聴衆としては自然な行為だが、演奏者やデザイナーが、この発想の中に止まっている限りでは、暗闇の中で、手探りでものづくりをしているのと変わらない。感覚的なものをデザインするときに、それを媒介する考え方としての彫刻を、頭の中にイメージするのは、非常に助けになる。

4. 価値・言語・芸術

　マルクスが資本論で示した価値形態論は、何を表していたのか？それは価値という概念そのものが、貨幣によって生まれた、中心の存在しない理念であり、商品価値は交換によって生じる、相対的なものから必然的に生まれたのである、ということだ。価値の汎用コードは貨幣ではない。そもそも、汎用コードという思考そのものが、貨幣によって誕生したのである。W-G-Wなる交換において、貨幣が介在することで、あるW-G-Wの一辺が、別のW-G-Wの一辺をなす。それによって、各々の交換は拘束されあい、一つのがんじがらめの、交換の網が形成される。

このように、貨幣は価値の中心核をなしたように見える。貨幣は利便性によって誕生したものにもかかわらず、である。交換の規模と頻度が拡大するたびに、貨幣が交換の必要条件として見えるようになり、しまいにはそれが交換のシステムを不透明にした。

　汎用コード、つまりある現象において、中心となる概念たるもの自体が、貨幣的である。思想的起源を遡れば、それはプラトンにまで行き着くであろう。思想における中心核、つまり真理の追求という発想は、経済学においては、貨幣そのものに価値の起源を見る転倒を起こしていた。マルクスはこの思想そのものを問題とし、彼の相対的交換価値の議論において指摘したのだ。全くニーチェ的発想が、経済学の上でなされた。

　資本論と、ソシュールの言語学の類似性（アナロジー）を語った柄谷にとっては、それらは、哲学的思想の位置付けとしては、非常に近いものであった。ソシュールの言語学もまた、中心的な概念の追求を放棄し、相対性において、それぞれの語のネットワークの説明を図った。シニフィエとシニフィアンの結合は、恣意的で、それは理論づけられない。語同士の関係性によって、言語体系が作られている。

　思考とは混沌としたものであり、それは言語によって分解されることで明確になる。思考そのものは言語によっているのであり、言語が思考によって作られているのでは無いことがここには示されている。これはマルクスの貨幣論にも当てはまる。商品の内在的価値は存在しない。貨幣によってようやく商品に内在的な価値があるという発想が生まれたのである。

　そもそも交換自体は二つの相異なる社会において発生する。資本においても、柄谷は剰余価値の生成における労働力の価値の転化を否定するものの、相対的剰余価値に可能性を見出す。それは、技術力の進歩における労働力再生産のために必要なコストの減少と、それによって生まれる剰余労働の実質的増加によって生まれるのである。また、ソシュールにおけるラングの恣意性とは、言語体系がいくつかすでに存在し、それらを超える概念は存在しないことを示している。

　つまり、柄谷の見出した資本論とソシュールの言語論の相似性とは、『相異なる体系があることが前提されている』ことなのだ。二つの異なる体系の橋渡しとしての言語＝貨幣が、理性に単純化され、透明化された理論において、中心的存在として振る舞う。しかし、それらは実際には相異なる価値の交換において存在するにほかならなかった。

　これはヴァレリーにおける芸術論にも同様に見出されるのである。特に音楽について、彼はいう。

　芸術作品は、それが我々の感覚に作用することによって、ようやく作品としての存在を認知される。そうでなしに、作品は作品ですらない。あらゆるBGMにせよ、公共彫刻にせよ、それらが作品として認知されるには、作者＝鑑賞者の図式が成り立たなければならない。この二つの存在の差異によって芸術は可能になるのである。

　これらの三つの体系には、二つの異なるシステムと、差異の体系が存在することが示された。さて、それぞれの体系は、同じ差異の体系でありながら、同時にそれぞれが異なる外観を持っている。商品交換の様式が、網状のがんじがらめのものであるのに対して、言語はむしろシニフィエとシニフィアンのぼやけた規定の重なり合いによって示される。芸術はどうだろうか？作者＝鑑賞者の二つの体系は一方向的である。言語や価値形態においては二つの異なるシステムは相互に規定しあっていたが、芸術はそうではない。作品は芸術家の手を離れた瞬間、媒介の担い手となる鑑賞者を求めて作者の手を離れる。こうして剥離した作品は、鑑賞者に印象を与えることで媒介を成立させるが、しかし鑑賞者によって作者を規定することはできず、この体系において交換は全く不透明なものである。そのためこの体系は一方向的である。鑑賞者がまた新たに芸術作品を作ることはできるが、それによってはこれまで見たどの作品をも規定することはできない。

　価値形態的でありながら異なるこれらの体系には、しかし同時にそれぞれが何か中心的理念を見出させようとする魅惑的な力を持っている。経済学、言語学、美学のそれぞれが少しずつ解体され、見出された中心なき世界に、我々の近現代の思想が存在する。