働く女たち——自由と搾取の映画史

女性が働く自由を獲得することと、労働によって自由になることは、同じなのか。

序章　女たちは、なぜ働くのか

「女性が働くこと」は、今日では当たり前のように語られている。女性が自ら職業を選び、収入を得て、社会に参加する権利を獲得してきたことは、歴史的に重要な成果である。女性の社会進出、経済的自立、キャリア形成、管理職登用。こうした言葉は、女性の権利拡大や社会の進歩を示すものとして用いられてきた。

しかし、ここで一つの疑問が生まれる。

女性が働く自由を獲得することと、女性が労働によって自由になることは、果たして同じなのだろうか。

働くことによって経済的に自立できたとしても、職場では男性上司の支配を受けるかもしれない。仕事で成功を収めても、家庭では依然として家事や育児の大部分を担わされるかもしれない。

そして、そもそも女性たちは、なぜ働くのだろう。

生きていくため。家族を養うため。貧困から抜け出すため。自分の能力を試すため。社会的な地位を得るため。あるいは、ただ働くことが好きだから。同じ「働く女性」であっても、労働に向かう動機は決して一様ではない。

十分な資産を持ち、生活のために働く必要のない女性が、自己実現のために職業を選ぶ。一方で、今日の生活費を稼ぐため、危険で過酷な仕事を断ることができない女性もいる。

両者はともに「働く自由」を持っているように見える。しかし、実際に選択できる仕事の範囲や、仕事を辞めたときに失うものは、まったく異なる。

さらに、働く女性の間にも、経営者と労働者、雇用する側とされる側、正規雇用と非正規雇用、富裕層と貧困層といった階級差が存在する。女性であるという共通点だけで、すべての女性が同じ立場にあるわけではない。

映画は長い歴史の中で、さまざまな働く女性たちを描いてきた。

労働によって自立を目指す女性。労働によって搾取される女性。職場での成功を夢見る女性。労働から逃れようとする女性。そして、労働を通じて社会そのものを変えようとする女性たち。

本稿では、映画史に登場する働く女性たちの姿をたどりながら、労働と自由、経済的自立と従属、ジェンダーと階級、身体と結婚制度、そして女性同士の連帯について考えてみたい。

さらに、もう一つの問いを加えたい。
私たちは、働かなくても自由でいられるのだろうか。

働くことが権利であるならば、病気や失業、育児や介護、あるいは老後において、働かなくても尊厳を持って生きられることもまた、自由の条件ではないだろうか。

第一章　働く女の誕生——経済的自立という幻想

『浪華悲歌』から『ワーキング・ガール』へ

1936年、溝口健二監督は『浪華悲歌』で、近代都市大阪を舞台に働く女性の悲劇を描いた。
主人公のアヤ子は電話交換手として働いている。彼女は家族の経済的困窮を救うため、勤務先の社長の愛人となる。ここで注目したいのは、アヤ子がすでに職業を持ち、自ら賃金を得ている女性であるという点だ。しかし、彼女は経済的に自立しているとは言い難い。
父親の負債、家族からの期待、職場の男性上司との権力関係。アヤ子の労働によって得られる収入は、彼女自身の自由のためだけに使われるわけではない。

彼女は働いているにもかかわらず、家父長制的な家族構造と男性中心の職場の双方に拘束されている。そして、その拘束から抜け出そうとする行為そのものが、彼女をさらに不利な立場へと追い込んでいく。

労働は彼女に経済的な力を与える一方で、その力を自分自身のために行使する自由までは保障してくれない。

この逆説は、時代を超えて繰り返される。成瀬巳喜男監督の『女が階段を上る時』（1960年）では、銀座のバーで働く圭子が、自分の店を持つことを夢見ながら、男性客や経営者との関係に翻弄される。

バーの階段を上るという行為は、毎日の出勤を意味すると同時に、女性が社会的な地位を上昇させようとする運動にも見える。しかし、圭子が階段を上るたびに、彼女は男性客の欲望と、経済的な依存関係の中へと戻っていく。

彼女が目指す独立開業は、必ずしも自由な生活を意味しない。店を持てば、今度は経営者としての責任、借金、顧客の確保という別の制約を背負うことになる。ここには、経済的自立が新たな不自由を生み出すという矛盾がある。

一方、鈴木英夫監督の『その場所に女ありて』（1962年）では、広告業界という男性中心の職場で働く女性が描かれる。戦後日本の高度経済成長期、女性が企業社会に進出していく中で、職業を持つことは単なる生活の手段から、自己実現の可能性へと変化しつつあった。

しかし、企業という組織は、もともと男性を中心に構築されている。女性がそこで成功するためには、男性社会の競争原理や価値観を受け入れなければならないこともある。

この問題は、マイク・ニコルズ監督の『ワーキング・ガール』（1988年）にも通じている。
主人公テスは秘書として働きながら、より高度な仕事を任されることを望んでいる。彼女には能力も野心もあるが、学歴や階級、職場での地位によって、その能力を発揮する機会が制限されている。

テスは自らのアイデアを武器に、組織内での上昇を目指す。その姿は、女性の主体性を肯定するものとして描かれている。

しかし、ここで改めて考えてみたい。彼女が獲得しようとしているのは、男性中心の企業社会を変革する力なのか。それとも、その企業社会の中で男性と同じ地位を手に入れることなのか。両者は似ているようで、決して同じではない。

働く理由は、誰にとっても同じなのか

さらに考えたいのは、これらの女性たちが働く理由の違いである。『浪華悲歌』のアヤ子にとって、労働は家族の経済的困窮と切り離せない。『女が階段を上る時』の圭子にとって、労働は生活の維持であると同時に、独立への希望でもある。『ワーキング・ガール』のテスにとって、仕事は社会的な地位を獲得し、自らの能力を認めさせるための手段でもある。

もちろん、これらの動機は互いに排他的ではない。人は生活のために働きながら、同時に自己実現を求めることもある。しかし、重要なのは、働くことを選ぶ余地がどの程度あるかという問題だ。

働かなければ明日の生活が立ち行かない人と、働かなくても生活できる人では、同じ仕事に対する意味づけも、職場における交渉力も異なる。労働を自己実現として語ることができるのは、ある程度の経済的安定が保障されているからかもしれない。反対に、生活のために働かざるを得ない人にとって、仕事への情熱や達成感は、必ずしも最優先の問題ではない。

「働きたいから働く」という自由と、「働かなければ生きられない」という必要性は、同じ労働の中に共存している。

そして、その違いはジェンダーだけでなく、階級や身分によっても規定される。女性の経済的自立を考えるためには、女性が職業を持っているかどうかだけでなく、なぜその仕事を選び、どの程度ほかの選択肢を持っているのかを問わなければならない。

第二章　身体を売る、身体を使う——女性の身体と労働

『マル秘色情めす市場』『赤い天使』『アノーラ』『スタンドアップ』『千と千尋の神隠し』

労働とは、時間と能力を提供することで対価を得る行為である。しかし、すべての労働が同じように評価されるわけではない。特に女性の労働は、身体や性的な役割と結びつけられることが多い。

田中登監督の『マル秘色情めす市場』（1974年）は、大阪・釜ヶ崎周辺を舞台に、性を売ることで生計を立てる女性たちを描く。ここでのセックスワークは、華やかな職業としても、単純な被害の物語としても描かれない。生存のために働く女性たちの姿が、都市の貧困、家族関係、社会的な周縁性とともに浮かび上がる。

彼女たちは労働によって収入を得ている。しかし、その労働は社会的な偏見にさらされ、十分な保護を受けられるとは限らない。ここには、社会が女性の身体を商品として消費しながら、その商品化に関わる女性自身を排除するという矛盾がある。

ショーン・ベイカー監督の『アノーラ』（2024年）にも、これと通じる問題がある。主人公アニーは、ニューヨークでセックスワーカーとして働く若い女性である。彼女は富裕層の青年と出会い、結婚することで、それまでの生活から抜け出す可能性を手にしたように見える。

しかし、彼女の前に立ちはだかるのは、圧倒的な経済格差と階級の壁である。ここで結婚は、愛情の結実であると同時に、階級移動の可能性としても機能している。だが、その可能性は彼女自身の意思だけで実現できるものではない。彼女の身体や感情は商品として求められる一方で、彼女の人格や意思は、富裕層の家族によって容易に軽視されてしまう。

ここで重要なのは、女性同士の階級差である。アニーと富裕層の女性たちは、同じ女性であっても、経済的な力、社会的な信用、他者を動かす権限において、決定的に異なる立場にいる。

一方は自分の身体と時間を提供することで収入を得ている。他方は資産や家族の地位によって、その労働を必要としない生活を送ることができる。この差は、単なる収入の違いではない。誰の言葉が信じられるのか。誰の意思が尊重されるのか。誰が他者に命令することを許されるのか。

経済的な階級は、人間として扱われる際の条件にまで影響を及ぼしている。『マル秘色情めす市場』と『アノーラ』の間には、約半世紀の隔たりがある。それでも、女性の身体をめぐる経済的な不平等と、セックスワークに対する社会の矛盾した態度は、形を変えながら残り続けている。

一方、増村保造監督の『赤い天使』（1966年）では、戦時下の看護婦が主人公となる。
看護は、他者の生命や身体を支える労働である。しかし、戦場という極限状態において、看護婦自身の身体もまた、軍隊の制度や男性たちの欲望にさらされる。彼女は他者の身体をケアする立場にありながら、自分自身の身体を守ることが困難な状況に置かれている。ここで重要なのは、セックスワークと看護を同一視することではない。

両者の仕事の内容も、社会的な位置づけも異なる。しかし、女性の身体が職業上の役割と結びつけられ、その身体に対する他者の要求が正当化されやすいという点では、比較する意義がある。

『スタンドアップ』（2005年）では、男性中心の鉱山労働に参加した女性が、職場での性的な嫌がらせや差別に直面する。彼女が求めているのは、特別な待遇ではない。男性たちと同じように働き、正当な対価を受け取り、職場で人間として尊重されることである。
しかし、男性たちが当然のように享受してきた労働環境は、女性が参加した途端に、その排他性を露わにする。

つまり、女性が労働市場に参入することは、必ずしもその市場が女性を平等な労働者として受け入れることを意味しない。女性の身体は、時に商品として消費され、時にケアを提供する道具として扱われ、時に男性の領域を侵す存在として排除される。そこに共通するのは、女性が自分の身体を使って働くことと、その身体について自ら決定できることとの間に存在する隔たりである。

『㊙色情めす市場』と『千と千尋の神隠し』——ここから出ていく女、ここで生きる女

田中登監督の『㊙色情めす市場』（1974年）を観ていると、奇妙なことに、宮崎駿監督の『千と千尋の神隠し』（2001年）を思い出す。

一方は大阪・釜ヶ崎周辺の売春地帯を舞台にした日活ロマンポルノであり、もう一方は八百万の神々が疲れを癒やしに訪れる湯屋を舞台にしたファンタジーアニメーションである。一見すると、これほどかけ離れた二作品も珍しい。しかし、その物語の構造を取り出してみると、驚くほど多くの共通点が浮かび上がってくる。

赤い服をまとった少女（あるいは女性）が、親に反発し、怪しげな男に導かれ、雇い主との契約に翻弄され、厄介な客を相手にし、言葉による意思疎通が困難な存在と深く関わりながら、理不尽な世界を生き抜いていく。

このあらすじだけを聞けば、どちらの映画のことを説明しているのか、にわかには判断できないかもしれない。

もちろん、『千と千尋の神隠し』の油屋を現実の性産業と単純に同一視することはできない。しかし、身体を使って客に奉仕し、労働によって居場所を確保し、雇用主の支配下で生きるという構造に注目すれば、二つの作品には興味深い共通性が見えてくる。

そして何より重要なのは、その共通した構造のなかで、二人の主人公がまったく異なる方向へ進んでいくことである。

千尋は「ここから出ていく」ために働き、トメは「ここで生きる」ために身体を使う。

『千と千尋の神隠し』の千尋は、外部から異世界へ迷い込んだ少女である。両親を豚に変えられ、帰る場所を失い、湯婆婆との契約によって名前を奪われ、「千」として働き始める。
名前を奪われることは、アイデンティティを奪われることでもある。千尋は労働力として油屋に組み込まれ、そこで初めて社会の階層や役割分担、権力関係を学んでいく。

当初はわがままで頼りなかった少女が、労働を通じて他者と関係を築き、責任を引き受け、自分の判断で行動するようになる。つまり、千尋にとって労働は、一種の通過儀礼として機能している。

彼女は働くことで成長し、仲間に認められ、最終的には元の世界へ帰還する。名前も取り戻し、経験という目に見えない財産を携えて、日常へと戻っていくのである。

一方、『㊙色情めす市場』のトメはどうだろうか。
彼女は千尋のように、外部から異世界へ迷い込んだわけではない。最初からその世界の内部に存在している。大阪・釜ヶ崎の街に生まれ、そこで育ち、そこで身体を売って生きている。

千尋が名前を奪われるのに対し、トメは最初から最後までトメであり続ける。

彼女は冒頭からすでに、暴力や脅迫に屈することなく、誰に対しても一歩も引かない強さを備えている。そこには、これから社会を学ぶ少女の姿ではなく、社会の理不尽をすでに身体で知り尽くした女性の姿がある。そして、彼女の物語は脱出へと向かわない。

ラストでトメが口にする「ここで生きる、生きなあかん」という言葉は、単なる諦めでも、現状への服従でもない。暴力を受け、侮辱され、大切なものを失い、それでもなお生きることを選び取る。その決意が、彼女の身体から絞り出されるように響くのである。

ここには、二つの作品の決定的な違いがある。千尋には帰るべき世界が存在する。しかし、トメには帰るべき別の世界が用意されていない。千尋の労働は期限のある試練であり、トメの労働は終わりの見えない生活そのものなのである。

この違いは、二つの映画における空間の描き方にも表れている。

『千と千尋の神隠し』では、千尋は油屋の内部を上下に移動し、階層を横断しながら成長していく。エレベーター、階段、地下の釜爺の仕事場、湯婆婆のいる最上階。垂直方向の移動は、社会の階層構造を知る過程とも重なっている。
対して『㊙色情めす市場』のトメは、釜ヶ崎の路地を歩き、街をさまよい、地べたを這うように生き続ける。彼女の移動は水平方向に広がっていくが、それは社会的な上昇を意味しない。どれほど歩いても、彼女はその街の内部にとどまり続ける。

千尋の身体が異世界を通過していく身体だとすれば、トメの身体は、その土地に深く結びつき、土地そのものの一部となっている身体なのである。

さらに、この作品で見逃せないのが、母ヨネと弟サネオの存在だ。
トメと母ヨネの関係は、決して温かな母娘関係ではない。二人は反発し合い、互いに傷つけ合う。しかし、母娘であると同時に、同じように身体を売って生きる女性同士でもある。

母親もまた、性と生殖と労働が切り離せない世界で生きてきた。トメが、客に買われながら産気づく母親の姿を思い起こし、自分も弟もそのようにして生まれてきたのだと気づく場面には、息を呑むような残酷さがある。

女性の身体が商品として扱われる一方で、その身体から新たな生命が生まれる。生産と再生産、労働と出産、性と生が、ここではほとんど区別できないほど密接に結びついている。

母から娘へ、そして次の世代へ。

それは生命の連続であると同時に、貧困と搾取の連続でもある。この意味で、『㊙色情めす市場』は、単に性産業に従事する女性を描いた映画ではない。

女性の身体が労働の道具であると同時に、生命を再生産する場でもあるという、社会の根源的な矛盾を描いた映画なのである。

弟サネオとの関係もまた、重要である。トメは、激しく言葉をぶつけてくる母親に対しては敵意をむき出しにすることがある一方、言葉による意思疎通が困難なサネオに対しては、そのわずかな声や表情、身振りに注意深く耳を傾ける。

相手が何を求めているのか。何を感じているのか。彼女は限られた手がかりから、懸命に理解しようとする。

ここで思い出されるのが、『千と千尋の神隠し』のカオナシである。カオナシもまた、周囲から理解されず、欲望をうまく表現できず、他者との関係を築くことに苦しむ存在として描かれる。

サネオとカオナシを同じ存在として扱うことはできない。とりわけ、サネオの障害とカオナシの幻想的な性質を安易に重ねるべきではないだろう。それでも、二人の主人公が、周囲から疎外された存在と向き合うときに見せる態度には、注目すべき共通点がある。
千尋もトメも、相手を単なる厄介者として排除するのではなく、その存在と向き合おうとする。ただし、その関係の結末は大きく異なる。

千尋とカオナシの関係は、欲望の暴走を鎮め、互いに適切な居場所を見つける方向へと進む。一方、トメとサネオの関係は、家族という逃れがたい結びつきのなかで、性愛、ケア、支配、依存の境界を揺るがしていく。

近親相姦という重大な禁忌を含むその関係は、単純な献身や愛情として美化できるものではない。むしろ、トメが生きる世界では、家族の内部にさえ、身体の自己決定や他者との関係をめぐる深刻な矛盾が入り込んでいることを示している。

ここで、第二章の主題に立ち返りたい。

女性が自分の身体を使って働くとは、いったいどういうことなのだろうか。千尋は、労働を通じて自分の身体を自分の意思で動かすことを学んでいく。最初は他人に指示されるばかりだった彼女が、やがて自分で判断し、他者を救うために行動するようになる。

そこには、労働によって主体性を獲得する物語がある。しかし、トメの場合、身体を使って働くことは、必ずしも自由の獲得につながらない。

彼女は誰よりも強い意志を持ち、誰よりも激しく抵抗する。それでも、その身体は貧困や性産業、家族関係という構造から自由になることができない。

つまり、主体的に生きることと、自由に生きられることは、決して同じではないのである。そして、ここにこそ『㊙色情めす市場』の凄まじさがある。

トメは社会によって一方的に虐げられるだけの存在ではない。自ら欲望し、怒り、抵抗し、ときには他者を傷つけることさえある。

彼女は決して理想的な被害者ではない。だからこそ、その姿は生々しく、人間的なのだ。

千尋の物語が、労働を通じて社会を知り、成長し、元の世界へ戻る物語だとすれば、トメの物語は、社会の矛盾をすでに知り尽くした人間が、それでもなお同じ場所で生き続ける物語である。

前者には帰還という救済がある。後者には、明確な救済が用意されていない。しかし、救済がないからといって、そこに希望がないわけではない。

トメが最後に選び取る「ここで生きる」という意志は、社会の構造を変えるものではないかもしれない。それでも、彼女を単なる商品や労働力として扱おうとする世界に対して、彼女自身が一人の人間として存在し続けることを宣言している。

『千と千尋の神隠し』と『㊙色情めす市場』。二つの作品は、まったく異なる世界を描きながら、労働を通じて人間がどのように生きるのかを問いかけている。

そして、その問いに対する答えは、必ずしも成長や成功、社会的な上昇である必要はない。

「ここから出ていく」ことが自由であるならば、「ここで生きる」と自ら決めることもまた、自由への抵抗なのではないだろうか。

ただし、その決意を称賛するだけで終わってはならない。トメがその場所で生きることを選んだとしても、彼女が別の場所で生きる選択肢を持てない社会の不平等が、正当化されるわけではないからだ。

労働が人間を成長させることもあれば、人間をその場所に縛りつけることもある。その両方を見つめることが、女性の身体と労働を考えるうえで欠かせないのだと思う。

第三章　家庭という職場——見えない労働の映画史

『ジャンヌ・ディエルマン』『荷車の歌』『82年生まれ、キム・ジヨン』

仕事が終われば、私たちは家に帰る。しかし、家庭は本当に労働から解放される場所なのだろうか。
料理、掃除、洗濯、買い物、育児、介護。これらの行為は生活を維持するために不可欠でありながら、賃金が支払われないことも多い。そして歴史的に、その多くを女性が担ってきた。

シャンタル・アケルマン監督の『ジャンヌ・ディエルマン ブリュッセル1080、コメルス河畔通り23番地』（1975年）は、こうした家事労働を映画の中心に据えた作品である。

主人公ジャンヌは、決められた時間に起床し、食事を作り、掃除をし、買い物に出かける。その動作は正確で、機械的で、反復的だ。映画は、通常の劇映画であれば省略されるような家事の時間を、ほとんどそのまま観客に提示する。ジャガイモの皮を剥く。食器を洗う。食卓を整える。こうした行為は、物語を前進させるための劇的な出来事ではない。しかし、それらの反復こそが、ジャンヌの生活を成立させている。

ここでアケルマンは、家事を単なる日常風景ではなく、一種の労働として可視化している。興味深いのは、ジャンヌの生活において、家事とセックスワークが並行して存在していることである。

家庭内で無償で行われる労働と、対価を得るために行われる労働。その両方が、彼女の身体と時間を拘束している。映画は、どちらか一方だけを特別なものとして扱うのではなく、反復される日常の中に組み込んでいる。この点において、『ジャンヌ・ディエルマン』は、労働という概念そのものを問い直す映画である。

『荷車の歌』——母の背中を笑うな

山本薩夫監督の『荷車の歌』（1959年）も、女性の生涯を労働の歴史として描いた重要な作品だ。
主人公セキは、夫とともに荷車を引き、日々の重労働に明け暮れている。その過酷な労働は、彼女の身体にも刻み込まれている。とりわけ、荷車を引き続けることで鍛え上げられた逞しい肩は、彼女が生きてきた歳月と苦労を物語っている。
そんなセキの娘、オト代は、気性の勝った娘に育つ。

ある日、近所の子どもたちから「やーい、お前の母ちゃん、男みてえな肩してらぁ」とからかわれる。母親の身体を嘲笑されたオト代は、怒り心頭。ガキ大将に猛然と飛びかかると、たちまち馬乗りになり、両耳をつかんで後頭部を地面に何度も叩きつける。その容赦のなさたるや、もはや子ども同士の喧嘩というより、インドネシアン・バイオレンス・アクションの一場面を彷彿とさせる。『ザ・レイド』も顔負けの凄まじい攻撃である。

思わず笑ってしまうほどの激しさだが、この場面には、女性の身体と労働をめぐる重要な問題が凝縮されている。セキの逞しい肩は、男性的な身体を目指して獲得したものではない。家族を養い、生き抜くために働き続けた結果である。しかし、周囲の子どもたちは、その身体を「女らしくない」という理由で嘲笑する。

労働によって形づくられた女性の身体が、女性らしさという社会的な規範によって否定されるのである。

オト代の怒りは、単に母親を馬鹿にされたことへの反発ではない。母親が背負ってきた労働の重みを、誰よりも身近で見てきた娘による、身体を張った抗議とも受け取れる。母は荷車を引くことで家族を守り、娘はその母の尊厳を守るために拳を振るう。

そして興味深いのは、母の身体を「男みたいだ」と嘲笑する相手に対し、娘が、相手を圧倒するほどの身体的な強さを見せつけることである。そこには、女性の身体を弱く、華奢で、従順なものとみなす価値観を、痛快なまでにひっくり返す力がある。

母の肩に刻まれた労働の歴史と、娘の身体に宿る反骨精神。

『荷車の歌』の冒頭は、女性たちが労働と社会的な偏見のなかで、いかに逞しく生きてきたかを、強烈な印象とともに提示している。
主人公のセキは、農村社会の中で、夫とともに働きながら家族を支える。しかし、夫婦がともに働いているからといって、二人が対等な立場にあるわけではない。農作業や家事、家族の世話など、女性には幾重もの役割が課される。彼女の労働は家族の生活を支える一方で、その家族制度によって彼女自身の自由を制限されてもいる。

ここには、労働と家父長制が密接に結びついた構造が見える。そして、この問題は決して過去のものではない。キム・ドヨン監督の『82年生まれ、キム・ジヨン』（2019年）では、結婚と出産を経た女性が、育児や家事に追われる中で、自分自身の存在を見失っていく。

彼女はかつて職業を持ち、仕事を通じて社会とつながっていた。しかし、出産と育児によって仕事を離れた後、彼女の生活は家庭内の労働を中心に組み立てられる。ここで問われるのは、女性が働くことを許されているかどうかだけではない。女性が働き続けるために必要な社会的条件が、十分に整っているのかという問題である。

育児や家事の負担が一方に偏っている限り、形式的に就業の機会が平等であっても、実質的な選択の自由は平等とは言えない。

家事を他人に任せられる女性と、任せられない女性

ここで、女性同士の階級差という問題が再び浮かび上がる。家事や育児の負担を軽減するために、家事代行やベビーシッター、介護サービスを利用できる人がいる。一方で、そのサービスを提供するために、他人の家で働く女性たちがいる。つまり、ある女性が仕事に専念するための自由が、別の女性の労働によって支えられている場合がある。

これは、女性の社会進出そのものを否定する話ではない。むしろ、女性の解放を個人の職業的成功だけで測ることの限界を示している。

ある女性が家庭内の労働から解放されたとしても、その負担が低賃金の女性労働者に移されるだけであれば、社会全体の労働の不平等が解消されたとは言えない。金綺泳監督の『下女』（1960年）も、家庭という空間の内部に存在する階級差と権力関係を考えるうえで興味深い作品である。

家庭は一見すると私的な空間だが、そこに家事労働者が雇われた瞬間、雇用主と労働者の関係が生まれる。家庭内の性別役割分業だけでなく、家庭内に持ち込まれる階級的な支配にも目を向けなければならない。

1975年の『ジャンヌ・ディエルマン』と2019年の『82年生まれ、キム・ジヨン』。この二作品を並べると、女性の社会進出が進んだ後も、家庭内の労働をめぐる問題が根強く残っていることが見えてくる。

ここで、ドキュメンタリー映画『女性の休日』が扱う1975年のアイスランドの運動を思い出したい。女性たちが職場の仕事だけでなく、家事や育児も一斉に休むことで、社会はそれまで見過ごしてきた女性の労働の重要性を認識することになった。

『ジャンヌ・ディエルマン』が労働の反復によってその存在を可視化したとすれば、『女性の休日』が記録する運動は、労働の停止によってその価値を可視化したと言える。働くことによってしか見えない労働がある一方で、働くことをやめなければ見えない労働もある。

この逆説は、女性の労働を考えるうえで非常に重要だと思う。

望まれた悪夢——『ドント・ウォーリー・ダーリン』と、奪われた働く自由

ところで、家事労働と女性の自由を考えるうえで、もう一本、ぜひ取り上げたい映画がある。オリヴィア・ワイルド監督の『ドント・ウォーリー・ダーリン』（2022年）だ。

本作が描くのは、1950年代のアメリカを模した、完璧な郊外住宅地で暮らす夫婦たちの生活である。夫たちは毎朝、仕事に出かける（それがどんな仕事なのか全くわからないのだが）。妻たちは家事をこなし、買い物や社交を楽しみ、夫の帰宅を待つ。美しい住宅、華やかな衣装、豊かな食卓。そこには、戦後アメリカが理想としてきた「古き良き時代」の家庭像が再現されている。
しかし、その理想郷には、どこか息苦しさが漂っている。そもそも、1950年代のアメリカとは、どのような時代だったのだろうか。

第二次世界大戦中、男性たちが戦場へ向かったことで、女性たちは軍需工場をはじめ、さまざまな職場に進出した。それまで男性の仕事とされてきた分野でも、多くの女性が働き、社会を支えたのである。

しかし、戦争が終わり、兵士たちが帰還すると、女性たちには再び家庭に戻ることが期待された。戦時中には国家のために働くことを求められ、戦後には家庭を守ることを求められる。

女性の役割は、社会の都合によって変えられてきた。もちろん、戦後の女性たちが一斉に職場を離れたわけではない。働き続けた女性も、新たに働き始めた女性もいた。だが、戦後の大衆文化や広告が繰り返し提示した理想的な女性像の一つは、家庭を美しく保ち、夫を支え、子どもを育てる専業主婦だった。
社会の中心で働く男性と、家庭でその男性を支える女性。こうした役割分担が、幸福な家族のあり方として提示されたのである。ここで奇妙なのは、戦時中には男性に代わって工場で働き、社会を支えていた女性たちが、戦後には再び「家庭にいるべき存在」として扱われたことである。

女性に働く能力がないわけではない。むしろ、女性が働けることは、戦時中の社会そのものが示していた。にもかかわらず、戦後の社会では、女性が職業を持つことよりも、男性の稼ぎによって家庭を維持することが理想化された。それは、女性の能力の問題ではなく、社会が女性にどのような役割を求めるかという問題だったのである。

『ドント・ウォーリー・ダーリン』が再現するのは、まさにこうした家庭像だ。夫は外で働き、妻は家で夫を待つ。しかし、そこで女性たちに与えられているのは、本当に自由なのだろうか。家事をすること。夫を迎えること。美しく装うこと。家庭の幸福を維持すること。それらは一見、仕事をしなくてもよい豊かな生活に見える。しかし、彼女たちには、ほかの生き方を選ぶ自由がない。

働かなくてもよいことと、働くことを許されないことは、決して同じではない。

ここに、本作の恐ろしさがある。男性たちにとって、1950年代の家庭像は、自分たちの理想を実現するための都合のよい形式だった。女性は家庭にいて、男性を支え、男性の成功を喜ぶ。そして、その生活を幸福だと信じていることまで期待される。男性たちは、女性に不自由な生活を強いているという認識を持っていない。むしろ、女性に幸福を与えていると考えている。

この倒錯こそが、本作の描く「望まれた悪夢」の本質ではないだろうか。誰が望んだ幸福なのか。誰にとっての理想なのか。そして、その理想を実現するために、誰の自由が奪われているのか。『ドント・ウォーリー・ダーリン』では、女性の労働をめぐる問題が、さらに根本的な問いへと発展する。女性は働くべきなのか、家庭にいるべきなのか。問題は、そのどちらが正しいかではない。

女性自身が、自分の生き方を選べるかどうかなのである。

ここで『ジャンヌ・ディエルマン』と比較してみたい。ジャンヌは、家事という反復的な労働によって生活を維持している。一方、『ドント・ウォーリー・ダーリン』の女性たちは、家事をすることそのものが、理想的な女性としての役割に組み込まれている。どちらの作品でも、家庭は女性の生活の中心にある。しかし、そこに存在するのは、安らぎだけではない。

家庭という空間を維持するための労働と、女性に期待される役割が、彼女たちの身体と時間を拘束している。
そして、『ドント・ウォーリー・ダーリン』が現代的なのは、こうした古い家庭像を、過去の遺物としてではなく、現代の男性たちが再び望む理想として描いている点だ。

女性の社会進出が進み、男女平等が理念として広く認識されるようになった現代においても、女性の自立を脅威と感じ、伝統的な性別役割分担への回帰を望む人々は存在する。

本作は、そうした欲望を極端な形で映像化している。その意味で、この映画は1950年代についての映画であると同時に、現代についての映画でもある。そして、もう一つ重要なのは、主人公アリスが単に「仕事を奪われた女性」として描かれているだけではないということだ。彼女から奪われたのは、職業だけではない。自分の人生を決定する権利そのものなのである。ここで、最初の問いが反転する。女性が働く自由を獲得することと、労働によって自由になることは同じではない。

しかし、女性から働く自由を奪うこともまた、女性を労働から解放することにはならない。

労働からの解放が、本人の意思を無視して与えられるとき、それは自由ではなく支配になる。

『ドント・ウォーリー・ダーリン』は、この逆説を、華やかな理想郷の姿を借りた悪夢として描いている。そこにあるのは、女性を幸福にするための社会ではない。女性が幸福であると信じ込まされる社会なのである。

※戦勝国のイギリスでも、敗戦国のドイツでもこれは同様だった。当然日本にもその風潮があり、というか日本は「淳風美俗」「銃後を守る」なんていう、帝国支配に好都合な家族像や家族制度を守らせる慣習がありながら、積極的に軍需産業や工場（空爆されやすい）に女性を参入させ危険な過重労働を強いるという、急ブレーキにアクセル全開の、恐ろしく理念が歪んだ国だった（詳しくは傑作『この世界の片隅に』を）。

第四章　出世と従属——成功する女たちは自由なのか

『プラダを着た悪魔』『アシスタント』『マイ・インターン』

女性が働くことを通じて、社会的な地位や経済的な成功を獲得する。これは、女性の解放を語る際に繰り返し登場する物語である。しかし、女性が職場で成功することは、必ずしも職場の不平等を解消することを意味しない。

デヴィッド・フランケル監督の『プラダを着た悪魔』（2006年）では、ファッション誌の編集部で働く若い女性アンドレアが、厳格な女性編集長ミランダのもとでキャリアを築いていく。ミランダは、男性中心のビジネス社会において大きな権力を獲得した女性である。

彼女は仕事において妥協を許さず、部下に対しても過酷な要求を突きつける。ここで興味深いのは、女性が権力を持つことによって、必ずしも職場の権力構造そのものが変化するわけではないという点だ。

ミランダは、かつて女性たちを排除してきた競争社会の中で成功を収めた。しかし、その成功は、競争社会の論理を受け入れ、時には再生産することによって成立している。

女性が権力を獲得することと、権力の行使方法が変わることは、別の問題なのである。そして、この作品には女性同士の階級差という問題も存在する。

ミランダとアンドレアは、ともに女性であり、同じ職場で働いている。しかし、両者の間には圧倒的な権力差がある。一方は他人の時間を自由に使うことができ、もう一方は自分の時間を自由に使うことができない。

一方の要求が、もう一方の生活を左右する。ここでは、ジェンダーの共通性よりも、職場内の地位と権限の違いが、二人の関係を強く規定している。

キティ・グリーン監督の『アシスタント』（2019年）は、こうした職場の権力構造を、さらに冷徹な視点から描く。映画業界で働く若い女性ジェーンは、早朝から出勤し、電話対応、書類整理、清掃、食事の準備など、さまざまな雑務をこなしている。

彼女の仕事は、映画製作という華やかな産業を支える不可欠な労働である。しかし、彼女自身は組織の中でほとんど発言権を持たない。

職場で起きている不正を認識しても、それを告発することは、自分自身のキャリアを危険にさらす行為となる。彼女は映画業界で働くことを望み、そのために現在の職場にいる。

だが、その夢や野心こそが、彼女を不平等な労働環境にとどめる理由にもなっている。ここに、自己実現と搾取の境界がある。

仕事を通じて夢を実現しようとする人間は、どこまでの犠牲を受け入れなければならないのか。そして、その犠牲を当然のものとして要求する組織は、果たして正当なのだろうか。

ナンシー・マイヤーズ監督の『マイ・インターン』（2015年）では、女性経営者ジュールズが、急成長する企業の経営と家庭生活の間で葛藤する。

彼女はすでに仕事で成功を収めている。しかし、経営者としての責任に加え、妻や母親としての役割も期待されている。

男性経営者であれば必ずしも同じようには問われない家庭との両立が、彼女にとって大きな問題となる。ここで見えてくるのは、女性が職場で権力を獲得しても、家庭内のジェンダー規範から自動的に解放されるわけではないという現実である。

法律は、女たちを自由にしたのか——『虎に翼』と、働く権利の獲得

女性が働く自由を獲得することと、労働によって自由になることは、必ずしも同じではない。

この逆説を、日本の近現代史と法制度の変遷を通じて描いた作品として、NHK連続テレビ小説『虎に翼』（2024年）にも触れておきたい。

主人公の猪爪寅子は、女性が法律家になること自体が極めて困難だった時代に、法曹界への道を切り開こうとする。
彼女の前に立ちはだかるのは、単に個人の能力や努力の問題ではない。
女性であるという理由によって、職業選択の機会が制限され、社会的な役割を決められてしまうという、制度的な不平等である。
女性は法律を学ぶことができるのか。女性は法律家として働くことができるのか。
そして、女性は男性と同じように、社会の中で自らの能力を発揮することができるのか。

寅子たちが直面するのは、今日では当然のように思われるこうした権利が、決して当然ではなかった時代の現実である。ここで重要なのは、女性が法律家になることを認められていなかった社会では、そもそも女性がその職業を選ぶ自由すら持っていなかったという点だ。

働くことによって自由になれるかどうかを考える以前に、働くための入口そのものが閉ざされていたのである。その意味で、『虎に翼』は、今回の映画論における出発点を改めて示してくれる。

女性が労働によって自由になるためには、まず女性が働く権利を持たなければならない。しかし、寅子の物語が興味深いのは、その権利を獲得した後も、問題が終わらないという点にある。
法律家としての道が開かれたとしても、女性に期待される結婚や出産、家事、育児といった役割が消えるわけではない。

職業上の責任と家庭内の責任は、ときに彼女の人生の中で衝突する。そして、法律家として働く女性に対する社会の偏見や、男性中心の組織文化も、簡単には変わらない。

つまり、職業に就くことが認められても、その職業を男性と同じ条件で続けられるとは限らないのである。ここで『虎に翼』は、『82年生まれ、キム・ジヨン』や『マイ・インターン』とも結びつく。

時代も国も職業も異なるが、女性たちはいずれも、仕事と家庭の間で自らの役割を問われている。そして、その葛藤は、女性個人の努力や能力だけでは解決できない。働く女性を受け入れる社会制度と、家庭内の役割分担をめぐる価値観の双方が変わらなければ、実質的な自由は実現しないからだ。

法律上の平等と、現実の平等

『虎に翼』を考えるうえで、もう一つ重要なのが、戦前から戦後にかけての日本の法制度の変化である。戦前の日本では、女性は政治参加や家族制度、職業選択など、さまざまな場面で男性と異なる扱いを受けていた。

戦後、日本国憲法の制定によって、法の下の平等や個人の尊厳が基本原則として掲げられるようになる。しかし、法律が変わったからといって、人々の意識や社会の慣行が直ちに変化するわけではない。

家族の中で女性が担うべき役割、職場で女性に期待される振る舞い、女性が社会的な権威を持つことへの抵抗。そうした価値観は、制度が変化した後も残り続ける。

ここに、法律上の平等と現実の平等の間に存在する隔たりがある。そして、法律家である寅子は、その隔たりを埋めようとする立場にいる。彼女は、自分自身が女性として不平等を経験する一方で、法律を通じて他者の権利や尊厳を守ろうとする。つまり、寅子にとって労働は、単に経済的な自立や自己実現の手段ではない。

自分自身が直面してきた不平等を、社会の制度そのものに働きかけることで変えていこうとする行為でもある。

この点で、『虎に翼』は『ノーマ・レイ』や『ファクトリー・ウーマン』とも共通する問題意識を持っている。

労働者として声を上げること。法律家として権利を守ること。その方法は異なるが、いずれも個人の努力だけでは変えられない社会構造に対して、働くことを通じて働きかけようとする姿である。ただし、ここでも忘れてはならないことがある。法律家という専門職に就くことのできる女性と、教育を受ける機会や経済的な余裕を持たない女性とでは、選択できる人生の範囲が異なるという点だ。

女性が法律家になる道が開かれたとしても、すべての女性がその道を選べるわけではない。教育を受けるための経済的条件、家族の理解、社会的な身分や階級。そうした要素が、女性たちの可能性を左右している。

『虎に翼』に登場するさまざまな女性たちの人生を比較すると、女性の解放を一つの成功物語として語ることの難しさも見えてくる。ある女性が職業上の成功を収めることと、女性全体の社会的地位が向上することは、必ずしも同じではない。だからこそ、法律によって権利を保障することと、その権利を誰もが実際に行使できる社会的条件を整えることは、両方とも重要なのである。

『虎に翼』が描くのは、女性が法律家になるまでの物語だけではない。法律によって平等を実現しようとする人間が、法律だけでは解決できない社会の不平等に向き合い続ける物語でもある。

そして、それは今日の男女雇用機会均等法やジェンダーギャップの問題にもつながっている。女性が働くことを認められる社会から、女性が平等な条件で働くことのできる社会へ。

さらに、働くことによって自分自身の人生を主体的に選択できる社会へ。その道のりは、決して一直線ではない。

『虎に翼』は、働く権利を獲得することが自由への第一歩であると同時に、その権利を獲得した後にも、なお闘いが続いていくことを描いているのである。

男女雇用機会均等法と、映画に描かれるジェンダーギャップ

日本において、女性の就労環境を考えるうえで重要な転換点となったのが、男女雇用機会均等法である。

1985年に成立し、翌1986年に施行されたこの法律は、雇用における男女の機会均等を目指すものであった。しかし、当初の法律では、募集・採用・配置・昇進における均等な取扱いは事業主の努力義務にとどまっていた。

その後、1997年の改正、1999年の施行によって、これらの差別的取扱いは明確な禁止規定へと強化された。さらに2006年の改正、2007年の施行によって、男女双方を対象とする差別禁止や、一定の間接差別の禁止などが盛り込まれた。こうした法制度の変遷は、女性の職業選択や社会参加の可能性を広げるうえで重要な役割を果たしてきた。

しかし、法律によって雇用機会の平等が保障されることと、職場に存在する不平等がすべて解消されることは、同じではない。例えば、採用の段階で男女を区別しない企業であっても、長時間労働や転勤を当然とする働き方が、育児や介護の負担を担う人々にとって不利に作用することがある。

昇進制度が形式上は平等であっても、実際には仕事に費やせる時間や、家庭内の役割分担によって、キャリア形成の機会に差が生じることもある。さらに、職場での発言権や評価の基準、ハラスメントへの対応など、制度だけでは解決しきれない問題も存在する。

こうした男女間の格差、すなわちジェンダーギャップは、単に女性の能力や意欲の問題として片づけることはできない。そこには、長い時間をかけて形成されてきた社会的な役割分担や、企業組織の慣行が関係している。

映画は、こうした制度と現実の隔たりを映し出してきた。『その場所に女ありて』が製作された1962年には、日本の男女雇用機会均等法はまだ存在していなかった。一方、『ワーキング・ガール』が公開された1988年には、日本でも同法が施行され、女性の職業的な自立が新たな段階を迎えていた。ただし、同作が描くのはアメリカの企業社会であり、日本の法制度をそのまま作品の背景とすることはできない。

そして『プラダを着た悪魔』『マイ・インターン』『アシスタント』といった21世紀の映画では、女性が企業の中で重要な役割を担うこと自体は、もはや特別な出来事ではなくなっている。

しかし、そこで描かれる女性たちは、依然として仕事と私生活の両立、職場の権力関係、キャリア形成における不平等と向き合っている。

法律が変わり、働く女性が増えても、労働を取り巻く社会的な価値観は、それと同じ速度で変化するとは限らない。

『ロング・ショット 僕と彼女のありえない恋』——成功した女は、なぜ自由になれないのか

女性が社会で成功し、権力を手に入れたとして、それは本当に自由を獲得したことを意味するのだろうか。ジョナサン・レヴィン監督の『ロング・ショット 僕と彼女のありえない恋』（2019年）は、そんな問いを、下品で痛快なロマンティック・コメディのなかに忍ばせた作品である。

シャーリーズ・セロン演じるシャーロット・フィールドは、アメリカの国務長官を務める才色兼備の女性政治家。頭脳明晰で、仕事ができ、政治的な理想も持ち合わせている。次期大統領の座さえ射程に収めている、まさに社会的成功を体現する女性である。そんな彼女が再会するのが、かつてベビーシッターとして面倒を見ていた少年、フレッド・フラスキー。セス・ローゲン演じるフレッドは、信念こそ強いものの、身なりには無頓着で、社会的な成功とは縁遠いジャーナリストである。

二人はやがて恋に落ちる。しかし、この恋愛は、シャーロットの政治家としてのキャリアにとって大きな障害となる。なぜなら、女性政治家には、男性政治家とは異なる振る舞いが要求されるからだ。

シャーロットは、能力だけでなく、容姿、服装、表情、話し方、ユーモアのセンス、そして恋愛相手に至るまで、絶えず評価の対象にされる。彼女は政治家である以前に、まず「女性政治家」として見られてしまう。

政策の内容よりも、笑顔の見せ方や親しみやすさが問題にされる。男性ならば豪快さや個性として許容される振る舞いが、女性には不適切なものとして評価されかねない。

『ロング・ショット』のシャーロットは、すでに能力を証明し、社会的な地位を獲得している。それでもなお、彼女は自由ではない。むしろ、社会的な地位が高くなればなるほど、その身体や私生活は厳しく管理されるようになる。

女性が社会の頂点に立ったとしても、女性であることを理由に課される制約から解放されるとは限らないのである。

この映画の面白さは、男女の伝統的な役割を逆転させているところにもある。通常のロマンティック・コメディでは、社会的に成功した男性と、彼を支える女性という構図がしばしば描かれる。しかし本作では、社会的地位も経済力も政治的権力も、女性であるシャーロットの側にある。

フレッドは彼女のスピーチライターとして雇われ、彼女の仕事を支える立場となる。ここで二人の関係には、恋愛だけでなく、雇用主と労働者という関係も生まれている。フレッドは自らの政治的信念を曲げることを嫌い、シャーロットが政治的な妥協を迫られると、彼女を厳しく批判する。しかし、彼女には、理想を掲げるだけでは済まされない責任がある。

政治の世界で生き残るためには、交渉し、ときには妥協し、支持を集めなければならない。フレッドにとって信念を貫くことは、仕事を失うことになっても選び取れる自由である。一方、シャーロットにとっては、信念を貫くことが、長年積み上げてきたキャリアや政治的な影響力を失う危険につながる。

ここには、理想と現実の対立だけでなく、置かれた立場によって異なる自由のあり方が描かれている。そして、二人の恋愛関係そのものも、社会のジェンダー規範を浮き彫りにする。社会的に成功した男性が、自分より地位の低い女性と交際することは、珍しいことではない。

しかし、その男女を逆転させると、途端に「ありえない恋」になってしまう。原題の『Long Shot』には、実現の見込みが極めて低いことを意味するニュアンスがある。果たして、何がそれほど「ありえない」のだろうか。

二人の容姿の釣り合いだろうか。社会的な地位の違いだろうか。それとも、女性が男性よりも強い権力を持つという関係そのものだろうか。本作は、その「ありえなさ」を笑いに変えながら、私たちがいかに男女の役割分担を当然のものとして受け入れているかを暴き出していく。

さらに注目したいのは、シャーロットを支える女性スタッフ、マギーの存在である。彼女はシャーロットの政治的成功を願い、そのために恋愛関係にまで介入しようとする。ここには、女性同士の連帯の複雑さが表れている。

マギーはシャーロットの敵ではない。むしろ、彼女の成功を誰よりも願っている。しかし、その成功を実現するために、女性に対する社会の偏見を前提とした戦略を選ぼうとする。つまり、女性の成功を支えるために、女性を縛る規範を再生産してしまうのである。

この矛盾は、現代の職場でも決して珍しいものではない。女性が出世するためには、男性中心の組織に適応しなければならない。しかし、その適応が進むほど、組織の価値観そのものを変えることは難しくなる。

女性が権力を獲得することと、権力の構造を変えることは、必ずしも同じではない。『ノーマ・レイ』や『明日へ』の女性たちは、労働者として連帯し、経営者や組織に対抗した。
そして『ロング・ショット』のシャーロットは、すでに権力の内部にいる女性として、その権力が要求する女性像と闘うことになる。

女性が男性と同じように働き、昇進し、社会的な成功を収めることは、確かに重要な変化である。

しかし、それだけでは十分ではない。女性が成功するために、恋愛を諦め、私生活を犠牲にし、自分の身体や感情を管理し続けなければならないのであれば、その成功は本当に解放と呼べるのだろうか。

そして、この問題は女性だけに限らない。男性もまた、社会的に成功し、経済的に優位に立ち、家族を養うべきだという規範に縛られている。
本作の結末で、シャーロットが大統領となり、フレッドが彼女の姓を名乗って「ファースト・ミスター」となる展開は、そうした伝統的な男女の役割を逆転させる、痛快なユーモアに満ちている。

もちろん、映画のように個人の恋愛が成就したからといって、社会の不平等が解消されるわけではない。それでも、この結末には、一つの可能性が示されている。女性が男性のように働くことだけが、男女平等の実現ではない。

男性が女性を支える立場に回ることも、女性が自らの仕事と愛情の両方を選び取ることも、特別なことではなくなる社会。

女性が男性と同じ地位を獲得することだけでなく、男女それぞれに押し付けられてきた役割そのものを変えていくこと。

それこそが、労働を通じた社会の変革なのではないだろうか。『ロング・ショット』は、そんな大きな問いを、くだらない冗談と下品な笑いのなかに紛れ込ませている。そして、笑い飛ばしているうちに気づかされるのだ。本当に「ありえない」のは、二人の恋愛ではない。女性が仕事で成功し、愛する人と生き、自分らしく振る舞うことが、いまだに「ありえない」と思われてしまう社会の方なのではないか、と。

制度としての平等と、経験としての平等の間には、なお距離が存在している。

『プラダを着た悪魔』『アシスタント』『マイ・インターン』。これらの作品では、女性たちはそれぞれ異なる立場で企業社会に参加している。経営者、管理職、若手社員。しかし、立場が異なっていても、仕事への献身と自己犠牲が結びついている点では共通している。

女性が職場で成功するためには、男性中心の社会が作り上げた労働の価値観を受け入れなければならないのか。そして、もしそうだとすれば、その成功を無条件に女性の解放と呼ぶことはできるのだろうか。

第五章　連帯する女たち——労働は社会を変えられるか

『ノーマ・レイ』『ファクトリー・ウーマン』『ブレッド＆ローズ』

ここまで見てきた映画では、労働はしばしば女性を拘束し、搾取するものとして描かれていた。しかし、労働にはもう一つの側面がある。それは、人々が共通の問題を認識し、連帯するための場所にもなるということである。

マーティン・リット監督の『ノーマ・レイ』（1979年）は、アメリカ南部の紡績工場で働く女性が、労働組合の結成に立ち上がる物語である。主人公ノーマは、過酷な労働環境の中で働きながら、労働者としての権利を求めていく。彼女が闘う相手は、単なる一人の悪質な上司ではない。
労働者を管理し、利益を優先する企業の構造そのものである。

ノーマが工場内で組合結成を訴える場面は、映画史における労働者の抵抗を象徴する瞬間の一つだ。彼女は一人の女性労働者として声を上げる。しかし、その行為は、やがて周囲の労働者たちの連帯へとつながっていく。ここでは、労働者としての経験が、社会を変えるための力に転化している。

ナイジェル・コール監督の『ファクトリー・ウーマン』（2010年）は、1968年のイギリス、フォード自動車工場で起きた女性労働者たちのストライキを題材にしている。

彼女たちは男性労働者より低い賃金で働かされていることに抗議し、同一賃金を求めて立ち上がる。ここで重要なのは、女性たちが労働そのものを拒否しているわけではないという点だ。彼女たちは働くことを望んでいる。

しかし、同じように働いているにもかかわらず、女性であるという理由で低く評価されることを拒否している。彼女たちのストライキは、労働を放棄するためではなく、労働の価値を正当に認めさせるための行為なのである。

ケン・ローチ監督の『ブレッド＆ローズ』（2000年）では、ロサンゼルスで清掃員として働く移民女性たちが、労働条件の改善を求めて団結する。

彼女たちの労働は、都市の生活を維持するために不可欠である。しかし、清掃という仕事は社会の中で見えにくく、そこで働く人々もまた、しばしば不可視化されている。

さらに、移民という立場が、彼女たちをより不安定な状況に置いている。ここでは、ジェンダーだけでなく、階級、国籍、移民としての地位が複雑に交差している。女性労働者という一つのカテゴリーだけでは捉えきれない、不平等の構造がある。

女性の連帯は、階級を超えられるのか

労働組合やストライキを描く映画では、女性たちの連帯がしばしば重要な役割を果たす。しかし、女性同士であれば、必ず同じ利害を共有できるわけではない。

経営者と労働者、正規雇用と非正規雇用、富裕層と貧困層。同じ女性であっても、雇用関係の中では対立する立場に置かれることがある。

例えば、女性経営者が自らの会社を成功させるために、女性従業員に長時間労働を要求することもありうる。ある女性が昇進の機会を得る一方で、別の女性は不安定な雇用のまま、職場を支える役割にとどめられるかもしれない。

女性が組織の上層部に進出することは、重要な変化である。しかし、それだけで女性労働者全体の待遇が改善されるとは限らない。だからこそ、労働者としての連帯には、性別の共通性だけでなく、労働条件や権利をめぐる共通の認識が必要になる。

『ノーマ・レイ』『ファクトリー・ウーマン』『ブレッド＆ローズ』が描くのは、女性たちが単に互いを励まし合う姿ではない。彼女たちは、自分たちの労働条件を変えるために、集団として行動する。ここでは、個人の成功ではなく、労働者全体の待遇改善が目指されている。

この違いは重要である。個人が組織の中で上昇することと、組織の中に存在する不平等を変えることは、必ずしも同じではない。ここで、宮崎駿監督の『もののけ姫』（1997年）を考えてみたい。

タタラ場では、女性たちが製鉄の仕事を担い、共同体の重要な構成員となっている。エボシ御前は、社会の周縁に置かれてきた人々を受け入れ、彼女たちに働く場所と役割を与える。タタラ場の女性たちは、自分たちの仕事に誇りを持ち、共同体を守ろうとする。しかし、タタラ場の繁栄は、森林の破壊や自然との対立を伴っている。

女性たちが働く場所を獲得することは、別の存在に対する搾取と無関係ではない。この点で『もののけ姫』は、労働による解放を単純な善として描いていない。労働によって成立する共同体は、誰を救い、誰を排除するのか。そして、その共同体の繁栄は、何を犠牲にしているのか。こうした問いは、女性の労働を社会全体の構造から考えるうえで重要である。

労働は、人間を搾取する制度にもなりうる。しかし同時に、労働者たちが連帯し、その制度を変革するための出発点にもなりうる。この二面性こそ、労働を描く映画の最も重要な主題の一つではないだろうか。

『明日へ』——「私」の問題が「私たち」の闘いになるとき

女性たちの連帯を描いた映画として、もう一本、韓国映画『明日へ』（2014年、プ・ジヨン監督）にも触れておきたい。本作は、2007年に韓国の大型スーパーマーケット「ホームエバー」で実際に起きた非正規雇用労働者の大量解雇と、それに対する労働争議を題材にしている。

主人公のソニは、家族のために懸命に働くスーパーのレジ係である。長年の勤務が認められ、ようやく正社員への昇格が決まった矢先、会社から突然の解雇を言い渡される。

彼女は決して、最初から社会を変えようと考えていたわけではない。労働運動の活動家でもなければ、特別な政治思想を持っていたわけでもない。ただ真面目に働き、家族を養い、少しでも安定した暮らしを手に入れたいと願っていただけだ。

しかし、会社にとって彼女たちは、必要がなくなれば切り捨てることのできる労働力にすぎなかった。ここで注目したいのは、女性たちが決して一枚岩ではないということである。

子どもを育てる母親、生活に困窮するシングルマザー、長年働いてきた清掃員、将来に希望を見いだせない若い女性。年齢も境遇も、働く動機も異なる。彼女たちを結びつけるのは、単純な女性同士の友情ではない。

それぞれが異なる事情を抱えながらも、同じ構造によって使い捨てられようとしているという事実である。そして彼女たちは、労働組合を結成し、ストライキへと踏み出していく。

『ノーマ・レイ』において、主人公が工場の機械音に抗して労働者たちに団結を呼びかけたように、『明日へ』の女性たちもまた、それまで従順であることを求められてきた職場で、自らの声を上げ始める。

ここには、労働映画における重要な転換がある。

「私が困っている」という個人的な問題が、「私たちは不当に扱われている」という社会的な問題へと変わる瞬間である。

しかし、連帯は決して美しいことばかりではない。彼女たちには家族がいる。生活費が必要であり、子どもの世話もしなければならない。闘いを続けることは、同時に日々の生活を危険にさらすことでもある。

そもそも、働かなければ生きていけない人間が、働くことを拒否して抗議する。ストライキという行為には、そうした根本的な矛盾が存在する。

女性たちが置かれた状況は、さらに複雑だ。賃金労働の場で闘う一方、家庭に戻れば家事や育児といった別の労働が待っている。職場での不平等に抗議するために、家庭内で担わされてきた役割まで消えるわけではない。

それでも彼女たちは闘う。その姿が胸を打つのは、必ずしも勝利が約束されているからではない。むしろ、勝てるかどうか分からない状況において、それでも自分たちが人間として扱われるべき存在であると主張するからだ。

『9時から5時まで』が、女性たちの連帯によって職場そのものを変革する可能性をコメディとして描き、『ノーマ・レイ』が労働組合の結成を通じた集団的な抵抗を描いたとすれば、『明日へ』は、その抵抗がいかに生活と密接に結びつき、どれほど大きな犠牲を伴うかを突きつける。

そして、この映画の原題は『Cart（カート）』である。スーパーで商品を運ぶためのカート。日々の労働を支えていた道具が、やがて彼女たちの抵抗を象徴するものへと変わっていく。

この変化は、労働者自身の変化でもある。

会社の指示に従い、与えられた仕事をこなすだけだった女性たちが、自分たちの置かれた状況を理解し、声を上げ、行動する主体となっていく。では、労働は社会を変えられるのだろうか。

おそらく、労働することそれ自体が社会を変えるわけではない。どれほど真面目に働いても、それが正当に報われるとは限らないことを、『明日へ』は残酷なまでに示している。

しかし、労働を通じて自分たちが置かれた状況を知り、他者と結びつき、不当な仕組みに異議を唱えることはできる。

社会を変える可能性があるのは、労働そのものではなく、労働を通じて生まれる連帯なのかもしれない。

そして、その連帯が目指すべきものは、単に女性たちが男性と同じように働ける社会ではない。

働き続けることができる社会であると同時に、病気や育児、介護、失業、老いによって働けなくなったとしても、人間としての尊厳が失われない社会であるべきだろう。

「働く自由」と「働かなくても生きていける自由」。

その両方を保障する社会を目指すことこそ、女性たちの労働と連帯を描いてきた映画が、私たちに問いかけていることなのではないだろうか。

『ドリーム』——見えない労働者たちが、歴史を動かす

1960年代初頭、アメリカとソビエト連邦が宇宙開発競争を繰り広げていた時代。人類を宇宙へ送り出すという壮大な国家事業の陰には、その偉業を支えながらも、長らく歴史の表舞台から排除されてきた女性たちがいた。

セオドア・メルフィ監督の『ドリーム』（2016年、原題『Hidden Figures』）は、NASAで働く三人のアフリカ系アメリカ人女性、キャサリン・ジョンソン、ドロシー・ヴォーン、メアリー・ジャクソンを主人公とした作品である。

彼女たちは優れた数学的能力や技術的知識を持ちながら、女性であること、そして黒人であることを理由に、職場で幾重もの差別に直面する。

キャサリンは宇宙船の軌道計算を担当する天才数学者でありながら、白人男性中心の職場では対等な専門家として扱われない。ドロシーは事実上の管理職として部下を率いながら、その役職も給与も正式には認められない。メアリーはエンジニアとしての才能を持ちながら、必要な教育を受ける機会そのものを人種隔離制度によって制限されている。

ここで描かれるのは、単なる職場での嫌がらせや個人的な偏見ではない。差別が、職務の分担、昇進制度、教育機会、施設の利用といった、労働環境の隅々にまで組み込まれているのである。

キャサリンが職場から遠く離れた「有色人種用」のトイレまで走らなければならない場面は、その象徴だ。彼女は誰よりも高度な計算能力を持ちながら、白人男性の同僚たちと同じトイレを使用することすら許されない。

その往復に費やされる時間は、労働者としての彼女の能力とは何の関係もない。しかし、差別的な制度によって、彼女の仕事は妨げられ、時間と体力を奪われる。つまり、差別は精神的な苦痛を与えるだけでなく、労働の効率や生産性を損なう仕組みとしても機能しているのだ。

ただし、このトイレをめぐる劇的な描写は映画的な脚色を含んでいる。実際のキャサリン・ジョンソンの経験と映画の演出は区別する必要があるだろう。そして、本作でとりわけ興味深いのは、ドロシー・ヴォーンの物語である。NASAにIBMの大型コンピューターが導入されると、それまで人間が担っていた計算業務は、機械に取って代わられようとする。

ドロシーは、技術革新によって自分たちの仕事が失われる可能性をいち早く察知する。しかし、彼女は機械を敵視するのではなく、新たな技術を学び、自分たちの仕事へと取り込もうとする。独学でプログラミングを習得し、同僚の女性たちにもその知識を共有するのである。

ここには、労働映画として極めて重要な視点がある。

技術革新によって仕事が奪われるのか。それとも、労働者が技術を獲得することで、新たな仕事と可能性を切り開くことができるのか。

ドロシーの行動は、単なる自己研鑽ではない。自分一人が生き残るために新しい技術を独占するのではなく、仲間たちと共有することで、集団として職場における立場を確保しようとする。この点において、『ドリーム』は明確に連帯の物語となる。

『ノーマ・レイ』や『明日へ』では、女性たちはストライキや労働組合の結成によって、経営者に対抗する。

一方、『ドリーム』の女性たちは、専門知識や技術、そして教育を受ける権利を武器にして、職場に存在する障壁を突破していく。その闘い方は異なっていても、根底にある問題は共通している。

それは、女性たちの労働が社会に不可欠でありながら、その価値が正当に認められてこなかったということである。さらに、『ドリーム』の原題である『Hidden Figures』には、興味深い二重の意味がある。「Figures」は数字や数値を意味すると同時に、人物を意味する言葉でもある。すなわち、宇宙開発を支えた膨大な計算の数値と、その陰に隠されていた女性たち自身を重ね合わせたタイトルなのである。

この映画が描くのは、見えなかった数字を明らかにする物語であると同時に、見えない存在にされていた労働者たちを、歴史のなかに取り戻す物語でもある。ここで考えたいのは、彼女たちが社会に認められるためには、なぜ人並み外れた能力を証明しなければならなかったのか、ということである。

キャサリンたちは、確かに類いまれな才能を持っていた。彼女たちの功績が正当に評価されることには、大きな意義がある。しかし、すべての女性が天才数学者でなければ、平等に働く権利を得られないのだろうか。

能力を証明した者だけが差別から解放されるのであれば、そこには依然として、能力によって人間の価値を序列化する仕組みが残っている。

本来、差別されずに働く権利は、個人の能力や業績によって獲得する特権ではなく、すべての労働者に保障されるべきものである。

この点において、『ドリーム』の描く成功は希望に満ちていると同時に、私たちに別の問いを投げかける。

卓越した能力を持つ女性が認められる社会と、すべての女性が尊厳を持って働ける社会は、果たして同じなのだろうか。

『明日へ』の女性たちは、特別な才能を持つ英雄として描かれているわけではない。彼女たちはただ、働き、生活し、家族を養おうとしている。

しかし、その当たり前の生活を守るために、会社と闘わなければならない。一方、『ドリーム』の女性たちは、国家的な偉業に貢献するほどの能力を持ちながら、それでも差別的な制度によって働く機会を制限される。

両作品を並べると、労働者の能力や職種がどれほど異なっていても、労働の価値を誰が決めるのか、という問題が共通して存在することに気づかされる。そして、女性たちの連帯が持つ意味も、そこにあるのではないだろうか。

連帯とは、必ずしも全員が同じ仕事をし、同じ境遇に置かれていることを意味しない。異なる能力、異なる役割、異なる人生を持つ人々が、それぞれの尊厳を認め合い、他者のために行動すること。

『ドリーム』の三人の女性たちは、その可能性を示している。人類が宇宙へ飛び立とうとしていた時代、地上では、同じ建物のトイレを使うことすら許されない人々がいた。この皮肉こそ、本作の核心にある。

宇宙へ到達するほどの科学技術を手に入れた社会が、なぜ隣で働く人間を対等に扱うことすらできなかったのか。

社会の進歩とは、単に新しい技術を生み出すことでも、偉大な業績を達成することでもない。その進歩を支えてきた人々が、等しく尊厳を持って生きられるようになることではないだろうか。『ドリーム』は、歴史の陰に隠されていた女性たちの姿を通じて、労働と連帯が社会を変える可能性を、力強く描き出している。

終章　働く自由、働かない自由——労働の先にあるもの

『ノマドランド』『未来よ こんにちは』

ここまで、さまざまな時代、さまざまな職業の女性たちを描いた映画を見てきた。電話交換手、バーのママ、秘書、看護婦、工場労働者、清掃員、セックスワーカー、家事を担う主婦、企業の経営者。

彼女たちの仕事は異なり、置かれた社会的な状況も異なる。しかし、その多くに共通しているのは、働くことによって自由を求めながら、その労働によって新たな制約を背負うという矛盾である。

『浪華悲歌』のアヤ子は、働いていても家族や男性から自由になれなかった。
『女が階段を上る時』の圭子は、経済的な独立を目指すほど、新たな経済的責任に直面した。
『ジャンヌ・ディエルマン』のジャンヌは、家事という反復的な労働によって生活を維持しながら、その生活そのものに拘束されていた。
『アシスタント』のジェーンは、映画業界で働くという夢のために、不平等な職場環境に耐え続けていた。
一方、『ノーマ・レイ』や『ファクトリー・ウーマン』の女性たちは、労働者として団結することで、自分たちを取り巻く制度を変えようとした。

ここで改めて、最初の問いに戻りたい。

女性が働く自由を獲得することと、女性が労働によって自由になることは、同じなのだろうか。

私は、この二つを区別して考える必要があると思う。働く自由とは、職業を選び、収入を得て、社会に参加するための権利である。

一方、労働によって自由になるとは、その労働を通じて、自分自身の生活や身体、時間、将来について主体的に決定できるようになることではないだろうか。前者が保障されていても、後者が実現するとは限らない。

働く場所があっても、賃金が低すぎれば生活を選ぶことはできない。出世する機会があっても、家庭内の負担が女性に集中していれば、同じ条件で競争することはできない。

職業を自由に選べても、その職場で差別やハラスメントにさらされるのであれば、真に自由な労働環境とは言い難い。
そして、そもそも賃金が支払われない家事や育児が労働として十分に評価されなければ、労働の平等を語ること自体が不完全なものになる。

働かなくても、生きていける自由

しかし、ここでさらに一歩踏み込んで考えてみたい。私たちは、働くことを当然の義務として捉えすぎてはいないだろうか。働くことは生活を支え、社会に参加し、自己実現を果たすための重要な手段である。

しかし、人間の価値は、働いているかどうかによって決まるものではないはずだ。病気や障害によって働くことが難しい人。育児や介護のために職場を離れる人。失業によって仕事を失った人。高齢になり、以前と同じようには働けなくなった人。

こうした人々は、働いていないという理由で、社会的な尊厳や生活の保障を失ってよいのだろうか。

クロエ・ジャオ監督の『ノマドランド』（2020年）は、アメリカの経済的な変化の中で、住まいを失い、車で各地を移動しながら季節労働に従事する女性ファーンの姿を描く。

彼女は仕事を求めて移動し、短期的な労働によって生活を維持している。ここで描かれるのは、単純な意味での失業者の物語ではない。むしろ、働いているにもかかわらず、安定した住居や生活を確保することが難しいという問題である。

彼女の移動生活には、自ら選び取った生き方としての側面がある。しかし同時に、その選択は経済的な制約や社会的な保障の不足と無関係ではない。

自由に移動することと、移動せざるを得ないこと。その二つの境界は、決して明確ではない。そして、働き続けなければ生活を維持できないという状況は、老後の自由についても問いを投げかける。

一方、ミア・ハンセン＝ラヴ監督の『未来よ こんにちは』（2016年）では、哲学教師として働く女性ナタリーが、仕事や家族関係、人生の変化と向き合っていく。

彼女にとって仕事は、単なる収入源ではなく、知的な活動や自己認識と深く結びついている。

しかし、人生の意味を仕事だけに求めることはできない。家庭環境や人間関係が変化する中で、彼女はそれまで当然のように存在していた生活の枠組みを見つめ直していく。

ここで考えたいのは、働くことをやめる自由だけではなく、仕事によって定義されてきた自分自身から距離を取る自由である。

私たちは、職業や社会的な役割によって、自分自身の存在を説明することに慣れている。何の仕事をしているのか。どのような地位にあるのか。どれほどの収入を得ているのか。

しかし、そうした肩書きや評価を失ったとき、人間の価値まで失われるわけではない。むしろ、仕事以外の時間や関係の中にも、人間の生きる意味は存在しているはずだ。

ここで、再び『ドント・ウォーリー・ダーリン』を思い出したい。『ノマドランド』では、働き続けなければ生活を維持することが難しいという不自由が描かれる。一方、『ドント・ウォーリー・ダーリン』では、女性が働かなくても生活できる環境が与えられているにもかかわらず、その生活自体が不自由なものとなっている。

この二作品は、一見すると正反対の状況を描いている。一方は、働かざるを得ない女性。もう一方は、働くことを許されない女性。

しかし、両者には共通する問題がある。それは、自分の生活を自分で決定するための条件が、十分に保障されていないということである。

働かなければ生きていけない。働きたくても働けない。この二つは対照的でありながら、どちらも自由の欠如を示している。

そして『未来よ こんにちは』は、その中間に、もう一つの可能性を示しているように思える。仕事を持ちながらも、仕事だけによって人生を定義しないこと。

職業上の役割や家庭内の役割が変化しても、自分自身の人生を引き受けていくこと。ここで重要なのは、働くか働かないかという二者択一ではない。

働くことも、働かないことも、本人が選べるという条件そのものなのである。

誰かに与えられた幸福ではなく、自分自身で選び取る幸福。
誰かのために用意された役割ではなく、自分自身で決める生き方。

女性の労働をめぐる自由とは、最終的には、そのような自己決定の問題に行き着くのではないだろうか。

労働からの解放と、労働する権利

ここで、働く自由と働かない自由を対立するものとして考える必要はない。重要なのは、働くかどうかを、自分自身の意思と生活の条件に基づいて選択できることである。

働きたい人が、性別や階級、年齢などを理由に排除されないこと。
働いている人が、正当な賃金と安全な環境を保障されること。

そして、働けない人や働かないことを選ぶ人も、人間としての尊厳を失わずに生きられること。これらは、互いに矛盾するものではない。

むしろ、すべてが揃って初めて、労働をめぐる自由は実質的なものになるのではないだろうか。働くことを強制されている人にとって、労働は自由ではない。一方、働きたいのに働く機会を奪われている人にとっても、自由は存在しない。

本当の自由とは、働くことを選べるだけでなく、働かないことも選べる状態なのかもしれない。

そのためには、労働市場における平等だけでなく、社会保障、医療、育児、介護、住宅、教育といった、生活を支える制度のあり方も問われなければならない。

女性の労働をめぐる問題は、決して女性だけの問題ではない。それは、社会が人間の価値を何によって測り、どのような生活を保障するのかという問題につながっている。

映画は、働く女たちの何を映してきたのか——映画産業が不可視化してきた女性たち

ここまで、映画に登場する働く女性たちの姿を通じて、労働と自由の関係を考えてきた。

工場で機械を動かす手。

客に酒を注ぐ手。

書類を整理する手。

食器を洗う手。

子どもを抱き上げる手。

それぞれの手が、異なる形で社会を支えている。

しかし、その手が生み出す価値は、必ずしも等しく評価されているわけではない。

また、同じ女性であっても、ある者は労働を通じて社会的な地位を獲得し、ある者は生活のために過酷な労働を続けなければならない。
女性同士の階級差や経済格差を見過ごしたまま、女性の社会進出を一つの成功物語として語ることはできないだろう。

そして、働く女性たちの姿を描いてきた映画そのものも、労働によって作られている。
監督、俳優、脚本家、撮影、録音、美術、編集、制作進行。
映画産業においても、女性たちはさまざまな仕事を担ってきた。

そして、ここで私たちは、もう一つの問いに向き合わなければならない。

そもそも、こうした働く女性たちを描いてきた映画は、誰の手によって作られてきたのだろうか。

映画は、監督や俳優だけによって成立するものではない。脚本、撮影、照明、録音、美術、衣装、編集、音響、制作進行。数えきれないほどの人々の労働が集積することで、一本の映画が完成する。しかし、映画史が語られるとき、私たちはしばしば監督やスターの名前を中心に、その歴史を理解してきた。

そこでは、作品を支えた多くの労働者たちの存在が、背景へと追いやられてしまう。そして、その中には数多くの女性たちがいた。

ドキュメンタリー映画『映画はアリスから始まった』が光を当てるのは、映画草創期に活躍した女性映画監督、アリス・ギイである。映画史において、リュミエール兄弟やジョルジュ・メリエスの名前は広く知られている。しかし、アリス・ギイもまた、映画が新しい表現形式として成立していく過程で、重要な役割を果たした人物だった。

彼女は映画の初期から物語映画の製作に取り組み、監督、脚本、製作など、さまざまな仕事を手がけた。にもかかわらず、その業績は長い間、映画史の中で十分に認識されてこなかった。

ここで重要なのは、彼女が映画産業に参加する機会を持っていなかったわけではないという点である。彼女は実際に映画を作り、数多くの作品に関わり、映画産業の発展に貢献していた。しかし、その仕事は後世において正当に評価されず、映画史の中心から遠ざけられてしまった。

女性が働くことを許されることと、その労働の成果が歴史に残されることは、必ずしも同じではない。

これは、今回の映画論を通じて考えてきた問題と深く結びついている。女性が職業を持つことと、その職業において正当な評価を受けること。女性が社会に貢献することと、その貢献が社会に認識されること。この二つの間にも、見過ごすことのできない隔たりが存在している。

一方、ドキュメンタリー映画『ようこそ映画音響の世界へ』は、映画の音を作り出してきた人々の仕事に光を当てる。映画音響は、観客の感情や知覚に大きな影響を与えるにもかかわらず、その制作過程が意識される機会は決して多くない。観客は映画の中で足音や風の音、衣擦れ、物が触れ合う音を聞いている。しかし、それらの音が誰によって、どのような技術と工夫によって作り出されたのかを考えることは、あまりないかもしれない。この作品で特に注目したいのが、映画音響の発展に大きく貢献した女性たちの存在である。

例えば、映画音響の先駆者として知られるフォーリー・アーティストの仕事や、女性音響編集者たちの活動は、映画という芸術が、視覚だけでなく音によっても成立していることを改めて教えてくれる。映画の音は、そこにあることを観客に意識させないほど、作品の世界に自然に溶け込んでいる。

しかし、その自然さを生み出すためには、膨大な労働が必要となる。ここには、一つの興味深い逆説がある。

優れた映画音響は、その仕事が観客に意識されないほど、成功している場合がある。

つまり、仕事の完成度が高まるほど、その仕事の存在自体が見えにくくなることがあるのだ。これは、家庭内の労働にも通じる問題ではないだろうか。食事が毎日用意され、部屋が清潔に保たれ、生活が滞りなく続いているとき、私たちはその背後にある労働を意識しないことがある。しかし、そうした日常は、誰かの仕事によって維持されている。『ジャンヌ・ディエルマン』が、普段は見過ごされがちな家事労働の時間を観客に見せたように、『ようこそ映画音響の世界へ』は、普段は意識されない映画制作の仕事を私たちの前に提示する。

両者は異なる領域を扱っているが、見えない労働を可視化するという点で、共通する問題意識を持っているように思える。そして、映画産業の中で女性たちが担ってきた仕事について考えるとき、もう一つ重要なのは、職種ごとの評価の違いである。

映画監督やプロデューサーのように、作品の中心的な創作者として認識されやすい仕事がある。一方で、編集、衣装、記録、制作補助など、作品に不可欠でありながら、その貢献が十分に知られにくい仕事もある。もちろん、こうした職種の評価の違いは女性に限った問題ではない。

しかし、女性が特定の職種に集中してきた歴史や、映画産業における職業上の性別役割分担を考えるならば、労働の可視性とジェンダーの関係は、決して無視できない。誰が映画を作ったことになっているのか。

誰の名前が映画史に残されるのか。そして、誰の仕事が作品の完成とともに見えなくなってしまうのか。こうした問いは、映画産業そのものの権力構造に向けられている。私たちは、映画の中で女性がどのように描かれているかを批評する。しかし、それと同じくらい、映画を作る現場で女性がどのように働き、その仕事がどのように評価されているかを問う必要があるのではないだろうか。

映画は、社会に存在する不平等を映し出す芸術である。しかし、映画産業そのものもまた、その社会の一部である。

映画が女性の解放を描いていたとしても、その制作現場が必ずしも平等であるとは限らない。女性の自立や連帯を称える作品が、女性スタッフの不安定な労働や、正当に評価されない仕事によって支えられている可能性もある。

だからこそ、映画を通じて女性の労働を考えることは、映画を作る私たち自身の労働環境を問い直すことでもある。

映画は、働く女性たちを映してきた。しかし、映画を作ってきた女性たちの姿を、どれほど映してきただろうか。

そして、その仕事を、私たちはどれほど見つめてきただろうか。女性の労働をめぐる自由とは、単に働く機会を得ることだけではない。

その仕事が正当に評価され、成果が認識され、歴史の中に記録されることもまた、重要な条件なのである。映画史を振り返ることは、過去の作品を振り返ることだけではない。

そこに記録されなかった仕事や、忘れられてしまった人々の存在を、もう一度見つめ直すことでもある。そして、それは現在の映画制作のあり方を考えることにもつながっている。私たちは、誰の仕事によって映画を作っているのか。その仕事に、正当な対価と評価を与えているのか。

誰もが自分の能力を発揮し、尊厳を持って働くことのできる現場を作れているのか。映画が女性の労働を描いてきた歴史を考えるとき、最後に問われるのは、映画を作る私たち自身の姿なのかもしれない。

『映画はアリスから始まった』のような作品は、映画史の中で十分に認識されてこなかった女性映画人の仕事を、改めて可視化する。
ここには、映画が女性の労働をどう描いてきたかという問題と、映画産業が女性の労働をどう評価してきたかという、二つの問題が重なっている。
私たちは映画の中で働く女性たちを見つめながら、彼女たちの労働を通して、社会が何を価値ある仕事と認め、何を見えないものとしてきたのかを問い直すことができる。
そして、その問いは女性だけのものではない。
私たち自身が、何のために働き、誰のために時間を使い、どのような自由を求めているのかという問題にもつながっている。
働くことは、人間を自由にするのか。
その答えは、仕事を持っているかどうかだけでは決まらない。
むしろ、私たちが労働をどのように組織し、その価値を誰が決め、そこから生まれる利益や負担をどのように分かち合うのか。
そして、働いていない時間にも、人間の尊厳が保障されているのか。そこにこそ、自由の問題があるのではないだろうか。映画に登場する働く女性たちは、今日も私たちに問いかけている。

あなたは、働くことで自由になっていますか。
そして、もう一つ。
あなたには、働かない自由がありますか。