「語り得ないものは沈黙するしかない」ヴィトゲンシュタインも嘆く国産アニメにおける1000本以上の『版権迷子』

「見れないアニメについては沈黙するしかない」とヴィトゲンシュタインは言っているが(言ってない)が、1980-90年代のアニメの歴史には「巨大な空白」が出来ている現象をご存知だろうか？

　2000年代以降のオタクが「80年代アニメ」を語るとき、口から出てくるタイトルはほぼ決まっている。『超時空要塞マクロス』、『機動戦士ガンダム』、宮崎駿のジブリ作品群、そして1995年の『新世紀エヴァンゲリオン』——厳密には90年代だが、「アニメの原点」として持ち出される。語りのレパートリーは、驚くほど均一だ。
　これを「世代の記憶の共有」と呼ぶこともできるが、実態はむしろ「記憶の分断」と言っても良い。
　今のオタクが語るアニメが偏っているのは、まあ金曜ロードショーでジブリじかりを延々と流すし、もうジブリ派生作品や監督ばかりメディアで取り上げられるからだ。もう細田守と新海誠の話題はお腹いっぱい……。
　そもそも「オタクが語るアニメの歴史」が死ぬほど偏っている理由らついてはいくつかあるが、その大きな一つに1980-90年代に日本のアニメの1時代を築いたOAV(オリジナルアニメーションビデオ)が関連会社の倒産などにより、版権が分散したり流出したりしてしまったせいで、今の配信媒体ですら追うことができず、事実上放映が不可能になってしまっているという「版権迷子」という深刻な問題があったりする。

　文化庁メディア芸術データベースには、1980〜90年代の国産OVAが2,500〜3,500本規模で制作されていた記録がある。コレクター界隈の観察によれば、そのうちBlu-ray化されているのは2割以下、配信で視聴できるのは3割前後だ。正規の視聴経路を持たないOVAが1,000本を優に超える。玉石混交とはいえ1000本以上が「放映困難」な状態に陥っているのだ。
　NetflixにもAmazon Prime Videoにも、80年代OVAの網羅的な配信はほぼゼロである。
　「ほぼゼロ」は語弊があるかもしれないので補足すると、バンダイチャンネル・dアニメストア・U-NEXTに80年代OVAが散在しているのは事実だ。
　だがそれは「散在」にすぎず、体系的な視聴環境ではない。
　現代のオタクが手軽にアクセスできるプラットフォームで、80年代OVAを網羅的に観ようとしても、そもそも入口が存在しない。
　結果として、配信されている作品だけが「語られ」、配信されていない作品は「なかったもの」として扱われる。
　語りの偏りは記憶の偏りだ。そして記憶の偏りは、やがて歴史の改竄になるのはPCゲームの歴史でさんざん経験している。国産RPGなどドラクエ以前の「国産PCゲームRPGブームがあった」という歴史は存在すら危うくなっている。私はメディアの中にいてさんざんそういう体験をしてきた。
　同じような「記憶の分断」が日本のアニメでも起きている。

　問題の構造を理解するには、1997年11月のアートミック倒産まで遡る必要がある。
　アートミックは『ガルフォース』『メガゾーン23』『バブルガムクライシス』『A.D.POLICE』を生み出したスタジオで、当時のアニメオタクにとってはかなりネームバリューの高かったメーカーだ。

　特に1986年の第1作から始まった『ガルフォース』シリーズは、全員女性のクルーが星間戦争に巻き込まれるSF OVAで、特に園田健一のキャラクターデザインや銃器描写は一斉を風靡し、1980-90年代の「銃器や乗り物描写」にアニメ・マンガなどのジャンルを越えた影響を与えている。いわは今のオタクの原点の一つでさえあるといえる。
　また最初の作品である『ガルフォース　ETERNALSTORY』は、エンディングの小比類巻かおるの『両手いっぱいのジョニー』をバックに、作中で戦死したキャラクターたちが、1980年代の原宿や南青山の街で幸せに暮らしているという「永劫回帰」のループとなったストーリーテリングは、多くの当時のオタクたちの脳を灼き、特に2000年代のエロゲーの脚本において「永劫回帰」展開が一つの人気ジャンルになった要因の一つともなっている。

　一つ腹が立つのは、艦これの二作目のアニメでこのシチュエーションを真似たとき当時を知らないオタクが「爆死したガルフォースの真似をした」と叩いていたのを見たとき、世代間の分断と偽史の流布を痛感した。
『ガルフォース　ETERNALSTORY』は爆死したどころが、その後のアートミックOVAの市場を作り上げ、1980-90年代のOVA市場を作り上げた一つの大きな作品であり、メディアミックスも盛んで、むしろブロックバスターとなったレベルの作品である。
　本当に「見れないアニメについては沈黙するしかない」と黙っていたら「偽物の歴史が作られている」という有様だ。

　続編を重ね、アートミックの看板シリーズとして機能していたが、やがて作画崩壊や人気の低迷などがあり、その末期作『ガルフォース・ザ・レボリューション』（1996年）としてリメイクしようとしたがこれがキャラデザまで変えてしまい大不評であった。
　そのせいかシリーズの話題そのものが、エヴァンゲリオン以降の「セカイ系」ブームに完全に飲まれて失敗し、それが致命傷になった。起死回生の一手が止めを刺した、という構図だ。
　80年代OVAの主要ラインナップを担っていた制作会社が破産したとき、倒産時の設定集・イメージボード・造形原型がYahoo!オークションや中古ショップに流れ出した。制作資料が金券ショップの棚に並ぶように散逸した。社長・鈴木敏充は個人で負債を返済しながら2005年に病没している。
　作品の権利はAICへ移ったが、AICは2010年にパチスロメーカー・オーイズミに買収され、2014年には1株1円（計8,000円）で元社長へ戻り、2015年に「AICライツ」へ権利が移り、2021年に東映エージエンシーが著作権持分を共同保有する構造になった。
　2024年には謎の会社「アシスタライツ」が『メガゾーン23リブート』を発表し、2025年には東映エージエンシーが「AICライツとの関係を解消した、権利は持っていない」と回答している状態だ。
　倒産から30年近く経っても、アートミック作品の権利は整理されていない。
　これが国内側の典型例で、こういう倒産はバブルの崩壊や1990年代の不況によって多数見てきた。
　北米側になるとさらに複雑な破綻の連鎖が起きる。

　80年代日本アニメの海外展開を担っていた配給会社が、2000年代に相次いで消えた。Streamline Picturesが2002年、Central Park Mediaが2009年にChapter 7破産、Geneon USAが2007年に事業停止、Bandai Entertainmentが2012年に撤退——これらの会社が抱えていたライセンスは、倒産のたびに宙に浮いた。
　Chapter 7破産は契約の自動終了条項で権利を日本側に返還するが、Bandai・Geneonのような「撤退」は個別契約によるため、契約期限が切れるまで権利が北米で凍結されたまま動けなくなる。救済されたタイトルは幸運で、されなかったタイトルはそのまました。
　アニメニュースネットワーク（ANN）のジャスティン・セバキスは、こう繰り返し警告している。「長期間ライセンスが切れた作品のマスターテープはほぼ確実に廃棄処分されている（probably in a landfill）」と。技術的・法的問題である前に、物理的な問題だ。1980年代のマスターテープは今や35〜45年の歳月を経ており、劣化との競争になっている。
　現在も視聴困難な作品をいくつか挙げる。『レンズマン』（1984年）、『レリック・アーマー・レガシアム』（1987年）、『ジェネシス・サーヴァイヴァー・ガイアース』（1992-93年）、『戦え!!イクサー1』、『Master Keaton』（1998-99年）、『Crimson Wolf』——これらは「知っている人だけが知っている」状態で放置されている。「視聴困難」のリストが分かっているのに、救済が進まないのが現状だ。

　一方で、救済された作品がある。その差が「語りの偏り」を作り出している。
　『バブルガムクライシス』（1987-91年）は、AnimEigoが2013年にKickstarterで15万ドル超を集め、2022年には国内でユニバーサルミュージックが「35th BOX」を出した。
　日本・北米ともに完全視聴可能だ。マクロスは2021年のハーモニーゴールドとビッグウエスト・スタジオぬえの三社和解で、35年間阻害されていた続編群の国際配信が解禁され、2024年3月にDisney+で18タイトルが国際展開した。
　ここで奇妙な逆転現象が起きる。日本国内でほぼ入手不可能な『ウィンダリア』（1986年）は、Discotek Mediaが2026年2月のBlu-rayリリースを予定している——Streamline版の英語吹替も収録した形で。日本では中古DVDでしか見られないのに、北米では新品Blu-rayが買える。
　個人的に『ウィンダリア』は故人となったいのまたむつみの「アニメにおける最高傑作」とも言える作品であり、本人が作画監督としてアニメーターとしても存分に腕をふるっており、「動くいのまたキャラ」としてはアーナスもマーリンも素晴らしいの一言だ。
　脚本も名アニめ脚本家の藤川桂介が古典『雨月物語』の「浅茅が宿」を換骨奪胎して作り上げたストーリーは起承転結が素晴らしく、今見ても感動できる作品になっている。
　また後にアニメーション主題歌としては定番にすらなっている新居昭乃はこのエンディングの『美しい星』の歌声で多くのオタクの脳を焼いており、どう考えても「日本のアニメ史で語り継ぐべき作品」なのだ。
　80-90年代OVAの事実上のアーカイブが北米市場になっているのは、皮肉ではなく必然の帰結だが、「アニメ大国」を自称する日本としてはどうなのか？　と思わざるを得ない。
　DiscotkとAnimEigoという二社が積極的に救済を続け、Kickstarterで資金を調達し、「SD Blu-ray」（DVDマスターをBDメディアに焼く）という手法まで編み出して救済している。日本のプラットフォームより英語圏のマニアの方が、日本のアニメを体系的に保存している有様だ。

　ここで立ち返りたいのは、冒頭の問いだ。なぜ2000年代以降のオタクのアニメ語りは特定の作品に偏るのか。
　理由は単純だ。配信がある作品は語られ、配信がない作品は語られない。語られない作品は参照されず、参照されなければ新しい語り手が生まれない。そうして「語りの連鎖」から外れた作品は、忘却へと向かう。
　エヴァンゲリオンが「新世代のアニメの原点」のように語られるのは、エヴァが突出した傑作だからではなく（もちろんそれもあるが）、配信されているからだ。Netflixに入っており、Amazon Primeでも観られる。観られるから語られ、語られるから「正史」になる。
　しかし、1995年以前の80-90年代OVAには、エヴァと同時代に、あるいはエヴァ以前に、「実験的で複雑な大人向けSF」として機能していた作品群が確かに存在した。『メガゾーン23』は1985年のOVAだ。制作上の失敗はあったにせよ、「若者の都市生活と虚構の現実」というテーマをエヴァより10年早く扱っていた。また1980年代を「もっとも人類が幸せであった時代」としてアーカイブしている設定は2020年代にこそ光ってくる設定だろう。
　それが「視聴困難」な状態に置かれ、語られることもなく、「エヴァが最初にやった」という誤解が定着しつつある。
　版権迷子が作り出しているのは、「偽の正史」だ。

　制度的な手当てとして、2026年度施行予定の「未管理著作物裁定制度」がある（2023年5月成立の著作権法改正による）。権利者と連絡がとれなくても、登録確認機関の審査と補償金支払で最大3年間の利用が可能になる新制度だ。
　ただし、令和7年度の同制度の利用実績を見ると、65件・補償金1,666万円で、利用者の92.86%は国立国会図書館という統計がある。民間の商業利用での実績はほぼゼロに近い。映像作品は音楽・声優・原作・脚本と権利の層が厚すぎて、一本の作品を動かすだけで何十もの権利者と交渉しなければならない。制度が整備されても、実務上の障壁はそのままだ。

　なぜかインターネットでは「未管理著作物裁定制度」ではオタクたちが「自分の作品が勝手に使われる法律だ！」と叩かれているが、この法律はもともとは「1980-90年代に散逸した版権を取り戻す」という行政の動きの一環だったのだが、なぜか今は「SNSオタクに叩かれている」という状態になってしまっている。
　日本の著作権保護期間は2018年のTPP改正で著作者死後70年・法人著作物公表後70年に延長された。1980年代の作品がパブリックドメインに入るのは40年以上先だ。現在進行中の「マスターテープの物理的劣化」と「制作関係者の高齢化」を考えれば、40年待つ余裕はない。

　版権迷子になった作品のマスターテープがどこにあるか、誰も知らない。
　制作に関わったスタッフの多くは70代以上になっている。セバキスの言う「ランドフィル（廃棄処分）」が時間とともに真実の度合いを増していく。
　語りの偏りを是正しようとするなら、視聴環境を是正しなければならない。しかし視聴環境を是正するためには、まずマスターテープが存在していなければならない。マスターテープが存在し続けるためには、今行動しなければならない。その順序を踏み外すと、「正史」から落ちた作品は、物理的に取り返せなくなる。
　80-90年代OVAは、日本のポップカルチャー史における最も体系的に失われつつあるアーカイブの一つだ。そしてそれを一番真剣に保存しているのが、英語圏のマニアと北米の小規模配給会社だという現実は、日本のオタク産業が自分の歴史をどう扱っているかを、かなり雄弁に示している。