絵画における視線誘導とは何なのか、何をやっているのか

長い美術史の中で研究され続けてきた絵画。その過程で生み出されてきた技術革新の数は語り尽くせないほど膨大だ。しかし、それらを説明するテキストは専門用語を駆使した難解な長文であることが多く、それぞれのアイデアの革新性と相互関係を端的に把握することは難しい。
そこで本稿では、視線誘導というキーワードを起点にして、美術史上で開拓・展開されていったアイデアの一部を大まかに紐解いていきたい。

視線誘導(eye-leading)という言葉は美術批評に時折登場するが、重要な専門用語として広く使用されているわけではない。しかし視線誘導という概念は多種多様な絵画の特徴を包括的に語るうえで非常に便利なので、ここでは積極的に利用していきたい。

一点透視図法の支配的視線誘導

ルネサンス絵画において開発・導入された一点透視図法は消失点に近づくにつれて空間を圧縮していくため、絵画空間全体が集中線の様な役割を果たし、鑑賞者の視線を画面中央に注目させる効果がある。しかし、視線が画面中央へと向かう一方で、その空間は奥へと遠ざかっていくため、まるで固定的な視点から対象を客観的に眺めている様な感覚を与える性質を持っている。
ただしこの視覚効果はどちらも、特定の人物（多くの場合はイエス・キリスト）を、手の届かない崇高な人物として注目させる、という宗教絵画の目的に合致するものであったのではないか。
また、一点透視図法は建築家でもあるフィリッポ・ブルネレスキによって導入されたもので、壁画と建築が空間的に連続しているかのように感じさせる目的があったことも重要だろう。

マサッチオの聖三位一体は、下側の建築空間が隠されているため、消失点に向けて下方向への強い視線誘導が発生する。一方で、それに反する様に人物配置が生み出す上方向への視線誘導も存在するため、キリストがまるで空間から飛び出してくるような迫力が与えられている。

躍動感溢れるループ構造の視線誘導

バロック絵画では、ドラマチックな陰影（キアロスクーロ）が生み出す劇的な強調表現だけでなく、画面にループ構造の視線導線が組み込まれる様になったことも見逃せない。
画面の奥へと引きずり込まれるだけだった鑑賞者の視線は、オブジェクトの連続的な配置や人物の視線などに沿って誘導され、画面内をぐるぐると周回する様になったのだ。鑑賞者の視線が固定されずに動き続けるということは、そこに時間の流れを感じるということでもある。緩急のメリハリの効いた視線導線によって描かれた主題には生命感と躍動感が与えられ、より現実的で身近なものに感じられるようになったのである。
また、視線の流れが作品内で完結しており、絵画が建築空間から視覚的にも物理的にも独立するようになったことも注目すべきだろう。

カラヴァッジオのエマオの晩餐は、登場人物の視線と消失点に向けた空間圧縮が一致して、まず画面中央のキリストの顔へと視線が向けられるが、そこから始まる視線誘導によって、空間の奥に向かった視線は手前側へとダイナミックに押し返され、また奥へと再度引きこまれていく。

歪んだ空間の面的な視線誘導

視線誘導の多くは線的なものであるが、ポール・セザンヌは画面内の空間を歪めることで面的な視線の流れを生み出している。彼は卓上のオブジェクトや風景を様々な角度から観ながら、その映像を絵画平面上でひとつに繋ぎ合わせているのだ。結果的に鑑賞者も、空間のゆがみ（あるいは、滑らかにズレていく消失点の位置）を目で追うことで、モチーフの周りを移動しながら絵を描いたセザンヌの視点移動を追体験している感覚に陥る。もはや描かれている主題はそこまで重要ではなく、観るという行為、絵を描くという行為の臨場感の再現がテーマになっているのだ。

視線誘導の解体と連結

カメラが大衆的な趣味のレベルまで普及すると、そのレンズが生み出す一点透視図法的なイメージ、固定的かつ静的な構図が普及するようになる。だが壁画と違って建築空間との相互関係を持たない写真が、そのイメージ単独で絵画的な深い鑑賞体験を生み出すのは容易ではない。
しかしデヴィッド・ホックニーは写真を使いながらも、まるで画面内へと実際に入り込んでいるかのような臨場感と没入感を生み出すフォト・コラージュを発明した。

Sunday Morning, Mayflower Hotel, N.Y.は、ホックニーがホテルの室内で色んな方向を向きながら撮影した写真をひとつに繋ぎ合わせたものだ。通常の写真ならば、鑑賞者の視線は画面中央の消失点へと半強制的に引き付けられてしまうため、画面の端にある要素をじっくり鑑賞することは難しい。だがホックニーのフォトコラージュは複数の写真を貼り合わせているため、画面上に無数の消失点が存在している。結果的にどの位置であっても、そこを視点の中心として鑑賞することができるのだ。
鑑賞者はひとつの 視点/時間/位置 に固定されずに済むため、まるで写真の中を自由に散策しながら鑑賞しているかのような感覚を得られるのである。

遠近法に縛られないアジアの絵画

そもそも一点透視図法を導入していないアジアの絵画は、空間的なリアリティを欠いている一方で、画面への没入感や躍動感を純粋に追求することができていた、と言えるのかもしれない。

例えば狩野永徳の洛中洛外図は都市を上空から客観的に捉えた鳥瞰図であるが、道路や建築のサイズ感は画面全体において均一である。（いわゆる等角投影図的な空間表現だ）また、建築が斜め上の視点から描かれている一方で、人物はみな正面から見た視点で描かれている。
透視図法は測量地点との相対的な位置関係で空間を捉えているため、鑑賞者と絵画空間の間に距離が存在しているように感じさせる。だが、洛中洛外図には消失点もなければ測量地点もない。ゆえに、絵画空間との間に距離を感じることもない。例えば画面の右端を見たなら、鑑賞者は即座に“自分は画面の右端にいる”と感じるのである。
測量的に考えると正確な空間表現ではなくとも、街を実際に歩いている様な感覚を鑑賞者に与えるという意味ではより効果的なのだ。

李成による作品と伝承されている晴巒蕭寺図では、空間的に最も遠くにあるはずの山が大迫力でせり上がっているため、視線はまず画面の一番上へと惹きつけられる。そして視線はジグザクに下方向へと誘導され、空間的に最も近くにある川へと流れていく。
空間の奥から手前へと向かう視線誘導は一点透視図法とは完全に真逆であるが、このような描写であることで、壮大な風景が目に飛び込んできた際の強烈なインパクトをより瑞々しく表現できていると言えるだろう。

眼のピント調整機能を惑わす視線誘導

ここまでの視線誘導は、絵画平面上で鑑賞者の目線をどう移動させるかに関連したものばかりであった。しかしこの他にも、鑑賞者の眼のピント調整機能にアプローチして、画面に近付いたり離れたり、歩きながらの鑑賞を促すタイプの視線誘導も存在する。

例えば印象派の絵画では、画面に隣接して配置された鮮やかな色彩が、遠くからみると目の中で混ざりあってひとつの色面を生み出す筆触分割が導入されていた。この技法は、絵具の混色によって色彩が沈むのを回避して屋外制作時に感じられる太陽光の鮮やかさを表現するための技法であったと同時に、絵画を眺めている距離に応じて、鑑賞対象が 具象的風景 / 抽象的筆致 の間で揺れ動く、という性質を絵画に与えていた。

特にクロード・モネの晩年の作品は、白内障の悪化による視力低下と加齢による描画精度の低下によって、ますます曖昧で荒々しい筆致で描かれるようになっている。その画面を至近距離で鑑賞すると、ウネウネとうごめく筆さばきの痕跡しか知覚できないだろう。しかし、後ろに下がってその画面を遠くから眺めると、それらの筆致が溶け合って像を結び、ひとつの風景として知覚できるようになる。
この、じっくり観るために遠くへ離れるという矛盾した行動を促すイメージによって、いくら観続けても飽きることのない鑑賞体験がもたらされるのだ。

視線誘導を必要としない絵画

ここまで長々と視線誘導と遠近法の関係性についてばかり述べてきたが、抽象絵画の領域では、その両方を使わずに奥行き感や光と影（あるいは感情）を表現する手法が開発されたことも忘れてはならない。
マーク・ロスコの絵画は、色彩同士の対比だけで画面が明るく発光して飛び出してくるように感じさせたり、重苦しい闇が画面の奥に広がっているように感じさせたり、補色を組み合わせることで、一種の視覚的なリズムさえ生み出している。

伝統的な絵画は、絵画空間の内部に鑑賞者の視線を引き込もうとしているが、ロスコ作品はむしろ巨大な絵画空間によって鑑賞者の視界を包み込もうとする。その曖昧な色面の輪郭にはピントを合わせにくく、空間把握が若干狂うために、鑑賞者は一種の浮遊感を感じることになる。
画面には視線導線など存在せず、鑑賞者の視線はただ曖昧な色彩空間にどっぷりと浸かり、その中を漂い続けるのである。

絵画的な彫刻

このように、伝統的な画面構成手法と真逆の方法論でさえ魅力的な作品を制作できてしまう自由度の高さが絵画というジャンルの魅力である。こういった発想の転換がさらに展開すると、展示空間そのものを絵画的に鑑賞させることはできないか？というアイデアが生まれ、絵画と彫刻の方法論が結びついた空間的作品が登場する。

例えばダン・フレイヴィンはもともと画家であるが、彼の制作する蛍光灯彫刻は絵画と真逆の構造的特徴を持っている。
絵画は照明や環境光がない場所では鑑賞できないが、フレイヴィンは作品自体を発光させた。絵画は鑑賞者の視線を作品内部に引き込むが、フレイヴィン作品は発光することで作品の外側にある空間を色彩で染め上げる。

蛍光灯が放つ光の視覚的訴求力は極めて強く、彼の作品を一切観ることなく素通りするのは事実上不可能だと言える。その三次元空間を支配するかのような半強制的視線誘導は、二次元平面における一点透視図の視線誘導効果と類似している──絵画と真逆な構造の作品が、かえって絵画的な視覚的性質を帯びるのは非常に興味深い現象だ。

まとめ

視線誘導は魅力的な絵画を制作するための強力な武器であり続けてきたが、先人達が絵画の制作手法を次々に開発していった結果、その活用方法は無限に多様化している。それどころか今や、視線誘導を使わなくても良い絵画を制作できる方法さえ無数に存在している。
だがそれでも、視線誘導という絵画の基礎的な要素を念頭においておけば、作品鑑賞と作品制作の両方の解像度が上がるのは間違いないだろう。