【書評】「美術」制度批判から「正史」へ（椹木野衣『日本・現代・美術』）

「正史」を記述するための準備運動

　「正史」が拒否されてから随分長い時間が経った。誰もが自らの立ち位置をそれとの距離において決定できるような「正史」はもはや、無数の「偽史」によってとってかわられてしまった。本当はあるはずなのだ。われわれの連綿と続く歴史の中で、文脈というものが切れることなく続いている正しい歴史が。しかし、いつからかそれを語ることすらきわめて難しくなってしまっている。わたしたちは「正史」を語るための準備運動から、まずは始めなければならない。
　「正史」を記述することがなぜ必要なのか。「正史」というものは、現在という時間の無限の参照点として機能するからである。「正史」というものを肯定するにせよ、否定するにせよ、「正史」なくしては批判するべき足場もなく、すべての〈知〉は意味を失って浮遊してしまう。その結果として、陰謀論などという無数の怪しげなものが登場してくることになるのだ。
　ただ、「正史」はたとえ無かったことにされようとも、「正史」はあるのだ。今この瞬間ですら、議論を拒絶するような「正史」が駆動している。浮遊した怪しげなものをも包含するような「正史」が、歴史そのものとして流れているものと言わなければならない。それゆえに、その「正史」を再び私たちの意識に上らせ、再構築することこそが、一つの時代的な要請だと思われる。

　しかし、「正史」というものを記述するには、近代以前をまなざす近代の眼差しがもつ近代性、すなわち近代以前の事象を近代人が取り扱う際の拭いようのない偏差が付き纏う。言い換えるならば、近代が近代以前を召喚する際に、そこに呼び戻されるのは「別様の近代性」[1]であることを超え難いという困難である。そのために、近代以前への眼差しを素朴に向ける前に、論者の立脚点そのものが持つ欲望を明らかにしていく必要があるのであって、思想史の構築のためには現代批評による分析は欠かせないものとなるということができるだろう。近代が有する前近代への欲望を明らかにし、それを最大限に避けていくことで、近代以前としての歴史探求はかろうじて可能になる。
　だが更にいうならば、素朴に近代主義を回避するということもまた、厄介な袋小路へと入り込むことになる。例えば美術批評家の椹木野衣は、歴史の蓄積が成立せず忘却と反復が繰り返される場として「悪い場所」論を提起したが、「別様の近代性」としてのポストモダンが前近代的な土着性を逆説的に発見してしまうという構造を描いている。

　椹木がここで悪循環として論じている円環の構造は、近代的なオルタナティブの模索がそのままプレモダンへの本質主義的な憧憬へと転化することである。近代化以後の歴史の蓄積の失敗として召喚される前近代が、むしろ近代そのものの相貌を帯びているがために、歴史は奇妙な停滞を余儀なくされているという問題がここで語られている。

「美術」制度批判と地方

　椹木の「悪い場所」論は、「正史」がないという一つの拒絶に、その論旨の全てが賭けられている。しかし、本当にそうだろうかということが問われなければならないように思われる。

しかし、「正史」を拒絶したときに登場するものが、自己の尻尾を食べる蛇のように「閉ざされた円環」を浮き彫りにするとき、それは実は極めて無根拠で意味のないものになってしまうのではないか。おそらく「歴史から切り離された現実」ということは、「美術」概念を保守する制度自体が現実から乖離して切り離されているということとパラレルに言い換えられるが、しかしまた同時に、そのような「閉ざされた円環」として歴史を描き始めてしまうと、その「美術」概念自体を結果的に確立してしまう結果になるのである。
　もう少し柔らかく言い換えてみよう。フェノロサが九鬼隆一を引き連れて、法隆寺の救世観音像を数百年ぶりに開扉したときから、「美術」概念は「宗教」概念に対する特効薬としてあった。すなわち、「美術」という問題は神罰や祟りといった問題を、「美術」的文化財という形で無力化する問題として日本文化史において登場してきたものである。しかし、「宗教」概念との対概念のような形で登場したことは同時に「美術とは何か」という問いを究極的に空転させ、このことは「美術」というものの根拠が奇妙に現実から遊離してしまう結果を生んだ。それは西洋からの輸入という問題も関与しているが、そういった意味で、確かに「美術」概念は、批判されるべき代物でもあろう。

　しかし同時に、「美術」という制度を歴史から崩していくのではなくして、端的に「閉ざされた円環」と呼称してしまうことは、逆説的に外部への想像力を完全に奪ってしまうことになる。
　　当たり前のことだが、大上段に構えて「これが美術だ」などと大騒ぎする現代美術作家だけで、「美術」は成り立ってきたわけではない。民俗学という視点からすれば、地方の寺社仏閣の仏像や金具、建築は、誰が作っているのか。地方で奉納される神楽の装束は誰が作っているのか。工芸品は誰が作っているのか。そしてそれらは、今も絶えず作られているのである。そういった現実に今も作られ続ける「美術」的なものを無視して、「正史」はないと言ってみたり、土着性に回帰したなど言ってみたりすることは、いささか傲慢のように思わないだろうか。
　よく見る話でいうと、現代美術作家団が地方に赴いて「民俗的なもの」をインタビューして作品に取り入れるなどということがあるようだが、彼らのできた作品を見てみたならば、地元の図書館で一時間も文献を紐解けばわかるような表層的な歴史を、「作品に取り入れた」ことにしているのである。わたしは、彼らが地元の人たちに民俗学の真似事をして、少し調べればわかるようなことも不躾に質問をしているのをみて、あたかもコロニアルなものをみてしまったような気がしたのを覚えている。
　その知的退廃のみならず、彼らは「美術」の側であるという立場を顕示しながら、インタビューを行っていることが問題にされるべきであろう。すなわち、無意識に制度的な非対称性を内面化しているように思うのである。それはあたかも「地方」というものに「美術」がないかのように。
　こういった、地方には「美術」がなく、「美術」を有しているのはただ現代作家のみであるという〈マニ教的二元論〉は、「美術」概念批判として出発した現代美術に無意識にまとわりついているように思われてならない。地方に優れた「美術」があるなら、なぜわざわざ現代美術作家が地方にインタビューに行くのか。われわれこそが、地方に秀でて「美術」を持っているのだという文化的な二元論がそもそも制度自体に内在しているのではないか。

　だからこそ、「正史」が書かれなければならないのである。このように今もありありと各地で発生しているような「美術」的なもの（＝既存の制度には取り入れられないような実践）を、「正史」なくしては評価できないのである。「美術」概念批判のみでは、「閉ざされた円環」の外部へと出ることができない。

「もののあわれ」と「もの派」

　興味深いのは、六八―七〇年代にかけての「もの派」芸術運動に関する椹木の言及である。椹木は「もの派」の理念を「作家たちがシビれている」のは、「もの」それ自体に対してではなく、（日常的な）「もの」を打破した彼方に現われる「世界」に、しかし「もの」を通じて「出会う」ことにある」（一七四頁）と規定した上で、「もの派」の菅木志雄の理念を（小林秀雄における）宣長の「もののあわれ」に喩えている。「歴史的規定性を認識したうえでかけられる、近代の内部においてしか可能にならない近代の相対化と、それへの抵抗」（二〇二頁）という可能性において最終的に擁護される「もの派」について、椹木は次のように語っている。

　「もの派」における西洋的枠組みに規定されない「もの」への希求は、前近代枠組みを「近代的に」参照するのだが、それは同時に「日本的アイデンティティの想像」という形を伴っているとい主張されている。問題は、前近代への解釈に介入してしまう近代性に警戒しながらも、「もの派」の理解を宣長の「もののあわれ」が召喚されているという椹木の方法論だろう。言い換えるならば、作家のレベルにおいて前近代が参照されることの近代性と、また同時にそれを解釈する批評家はポストモダンを投射しているという二重性が問題となっている。
　したがって、現代における問題としては作品レベルにおけるモダンの参照と、それを解釈する批評家によるポストモダンの参照という二重のレベルにおいて、「正史」理解は困難を強いられている。作品レベルにおいては土着性として、解釈レベルにおいてはポストモダンとして、その二重の不可能を抱えているのである。そしてこの二重性こそ「閉ざされた円環」を可能にしているものであるといわなければならない。
　
　「正史」をわかっている人間ならば当然知っていることだが、国学者は何も本居宣長のみではない。ここで批判されなければならないのは、作家も批評家も共に、本居宣長ででしか作品を解釈できないという想像力の貧弱さである。冷静に考えてみたならば、無数にいる国学者たちの中からあえて本居宣長を参照して作品を解釈する必要などない。というより、本居宣長はあまりにもありきたり過ぎて、本居宣長以外を選択した方がはるかに実りが豊かのように思えるのである。
　しかし、彼らは本居宣長しか引用することはない。想像力が本居宣長で止まってしまっているのである。しかし、それでいいのだろうか。われわれはもっと円環の外部に目を向けるべきである。そこには芳醇な歴史があり、芳醇な思想家がおり、ハイデガーなどの顔色をわざわざ伺わなくてもより芳醇な思想が展開できるはずなのである。

別様の近代性とポストモダンの共犯する「悪い場所」

　作家と解釈者のズレこそが、「閉ざされた円環」の只中にあって、「閉ざされた円環」そのものを生み出してきたことはすでに述べた。実は、椹木が論じる６８年の全共闘的な前衛芸術が、戦中労農派を理論的参照軸とする全共闘的な「ポストモダン」（＝戦中の労農派の「戦後」的な持続）であり、椹木自体はそれ以後のグローバルなポストモダニズム運動を参照しているという時間的なズレがこの二重性の原因となっている。それゆえにむしろ、批評という分野を考えるならば、作家と批評家という二重のアナクロニズムの運動を問題にしなければならないだろう。

ここで問題になるべき事柄が、労農派的な「土着的なもの」という視点を椹木は完全に欠いているということである。すなわち、共産主義革命を地方で準備し続けた労農派の「戦中」体験というものが、いかに戦後の現代美術に寄与したかということを一切考慮していない。「戦後」の日本美術がすぐさま動き始めることができたのは、疎開先の地方において戦後を準備し続けた美術家たちの存在があったからであり、彼らが土着的なものに固執するのは、端的にその戦中体験の延長である。
　故に、戦中派的なポストモダンを「別様の近代性」として批判すること自体、ナンセンスであるのである。というのも彼らは「別様の近代性」ではなく、端的に「近代性の残滓」であるからだ。そしてそれは、戦中を耐え抜いた経験として「残滓」なのである。

　では、一方で椹木自体の全共闘体験というと、確かに「バリケード」という言葉は多用されるが、全共闘自体よりかは遥かに歳が下の世代である。問題となっているのは全共闘組との椹木の時差的なズレである。
　椹木がおそらく最も影響を受けた「ポストモダン」、すなわち椹木自身が「ポストモダン」と考える際に参照するのは、おそらく九〇年代に流行したポスト・コロニアリズムにおけるポストモダンである。すなわち、サイードやスピヴァクなどによって展開された、植民地主義・西洋主義批判としての文脈において「ポストモダン」は理解されるのである。

　六八年の経験から、バリケードの偏在化を自らの美的体験とする椹木において、土着性と前衛が奇妙にも一致しているという前衛芸術の特徴は、「別様の近代性」として批判されるものであった。しかし群衆＝マルチチュードによって駆動される「アンデパンダン展」論や土着性への回帰としての「ゼロ次元」論などが、「別様の近代性」としての「日本のポストモダン」に対してある種〈正統的な〉「ポストモダン」を参照して行われていることによって、では一体「正史」とは何だったのか、といったことに一向に到達しないのである。というより、この論の立て方自体が「正史」を拒絶する「悪い場所」であると言わなければならない。ここにおいて見られるのは、「別様の近代性」と「ポストモダン」の奇妙な共犯関係である。
　このように、「閉じられた円環」は、「別様の近代性」としてのポストモダンと西洋的なポストモダンの円環において展開してきたものということができる。

　　そして、このようにしてみることで、「閉じられた円環」はもはや単なる歴史的な時差に分解されてしまった。大きな大蛇が自らの尻尾を食べているように見えた影は、目を凝らしてみてみれば単に枯れ柳の枝葉に過ぎなかったのである。そして、これもまた「正史」ということを見ようとしたことで、初めてできるのである。
　かくして大蛇の正体は破れた。さあ、「正史」を始めようではないか。

[1] 「別種の近代性」という言葉は、Sean McGrathの alter-modernityという概念を参照。(McGrath, Sean. 2014. "The Question Concerning Nature." In Interpreting Nature: The Emerging Field of Environmental Hermeneutics, edited by Forrest Clingerman, Brian Treanor, Martin Drenthen, and David Utsler, 201-24. New York: Fordham University Press.)。